Последнее выражение может показаться парадоксом, если не прямой ошибкой, поскольку элементарной истиной считается, что случайные процессы ведут к выравниванию структурных противоположностей и росту энтропии. Однако сами творцы художественных текстов знают о смыслообразующей роли случайных событий. Недаром Пушкин поставил случай в ряду и других путей гения, назвав его «Богом-изобретателем»:
О сколько нам открытий чудных Готовит просвещенья дух И Опыт, сын ошибок трудных, И Гений, парадоксов друг, И Случай, Бог-изобретатель...1
Еще более интересен эпизод из «Анны Карениной» Л. Н. Толстого. Художник Михайлов не может найти позу для фигуры на картине, ему кажется, что прежде было лучше, и он ищет уже брошенный эскиз. «Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол, и отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
„Так, так!" — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, стал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу». Особенно важно, что случайное изменение структуры образует новую структуру, бесспорную
1Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 3. Кн. 1. С. 464.
679
в своей новой закономерности: в фигуре, возникшей «от произведенного стеарином пятна», ничего «нельзя уже было изменить»1.
Интуиция художника сближается в этом случае с наиболее современными научными идеями. Я имею в виду концепцию лауреата Нобелевской премии за работы в области термодинамики бельгийского ученого И. Пригожина. Согласно разработанной им системе, в структурах, не находящихся в условиях устойчивого равновесия, случайное изменение может сделаться началом нового структурообразования. При этом незначительные и случайные изменения могут порождать огромные и уже вполне закономерные последствия2.
Следует отличать, однако, диалогические отношения от эклектических. Так, например, был период, когда в поисках придания современной архитектуре «национальной формы» в строительство в азиатских республиках СССР вводились «ориентальные» мотивы или же московским высотным зданиям добавлялись башенки, долженствующие ассоциироваться с кремлевскими. Опыты эти не всегда были удачными, поскольку вносимые элементы не складывались в единый язык, органически входящий в диалогическое формообразование, а представляли лишь разрозненные внешние украшения и, одновременно, не имели характера той непреднамеренности, которая позволяет случайному элементу вызвать лавинообразное образование новых структур. Диалогические отношения никогда не являются пассивным соположением, а всегда представляют собой конкуренцию языков, игру и конфликт с не до конца предсказуемым результатом.
Идея структурного разнообразия, семиотического полиглотизма заселенного человеком пространства от макро- до микроструктурных его единиц тесно связана с общим научным и культурным движением второй половины XX в. Она сталкивается с противоположной тенденцией единой и всеобъемлющей планировки, идеей, которая в вековой культурной традиции воспринимается как «рациональная» и «эффективная». Если оставить в стороне более ранних предшественников, то идея «регулярного» урбанизма восходит к Ренессансу и порожденным им утопическим концепциям. В XV в. Альберти требовал, чтобы «улицы города были прямыми, дома — одинаковой вышины, выравненные по линейке и шнуру». Проекты Франческо ди Джоржио Мартини, Дюрера, фантастическая Сфорцинда Филарете, замыслы Леонардо да Винчи возводили геометрическую правильность в идеал синтеза красоты и рациональности. И если абсолютное воплощение этих принципов могло реализовываться лишь в утопиях, то тем не менее они оказали практическое воздействие на планировку Ла-Валетты (на Мальте), Нанси, Петербурга, Лимы и ряда других городов. Такой «монологический» город отличался высокой семиотичностью. С одной стороны, он копировал представление об идеальной симметрии космоса, а с другой, воплощал победу рациональной мысли человека над неразумностью стихийной Природы. «Они (утопические проекты градостроительства), — замечает Жан Делюмо, — утверждали, что наступит день, когда природа будет полностью реорганизована и перемоде-
1Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 9. С. 42.
2 См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 1986. Гл. 67.
680
лирована человеком»1. Город становился образом такого мира, полностью созданного человеком, мира более рационального, чем природный. Не случайно мудрец из утопической Новой Атлантиды Фрэнсиса Бэкона говорил: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил вещей; и расширение власти человека над природой, покуда все не станет для него возможным». Рациональное мыслится как «антиприродное». Так, плоды «с помощью науки» становятся «крупнее и слаще, иного вкуса, аромата, цвета и формы, нежели природные», изменяются размеры и формы животных, делаются опыты, «дабы знать, что можно проделать над телом человека». «И все это получается у нас не случайно»2. Монологический город — текст вне контекста.
Идея диалогичности в структуре городского пространства (конечно, диалог берется лишь как минимальная и простейшая форма, фактически имеется в виду полилог — многоканальная система информационных токов), подразумевающая, в частности, сохранение как природного рельефа, так и предшествующей застройки, находится в соответствии с широким кругом современных идей — от экологии до семиотики.
Ренессансные (и последующие) архитектурные утопии были направлены не только против Природы, но и против Истории. Подобно тому как культура Просвещения в целом противопоставляла Истории Теорию, они стремились заменить реальный город идеальной рациональной конструкцией. Поэтому разрушение старого контекста было столь же обязательным элементом архитектурной утопии, как и создание нового текста. Вырванность из контекста (минус-контекст) входила в расчет: архитектурный текст должен был мыслиться как фрагмент несуществующего еще «марсианского» контекста. Полный разрыв с прошлым демонстрировал ориентацию на будущее. Отсюда постоянная ориентация на замыслы, превышающие технические возможности эпохи (например, двухэтажные улицы у Леонардо да Винчи).
Архитектура по своей природе связана и с утопией, и с историей. Эти две образующие человеческой культуры и составляют ее контекст, взятый в наиболее общем плане.
В определенном смысле элемент утопии всегда присущ архитектуре, поскольку созданный руками человека мир всегда моделирует его представление об идеальном универсуме. И замена утопии будущего утопией прошлого мало что меняет по существу. Торопливые реставрации, ориентированные на ностальгию туристов по прошлому, известному им из театральных декораций, не могут заменить органического контекста. У русских старообрядцев есть поговорка: «Церковь не в бревнах, а в ребрах», традиция не в стилизованных орнаментальных деталях, а в непрерывности культуры. Город, как целостный культурный организм, имеет свое лицо. На протяжении веков здания неизбежно сменяют друг друга. Сохраняется выраженный в архитектуре «дух», то есть система архитектурного символизма. Определить природу этой исторической семиотики труднее, чем стилизовать архаические детали.
1Delumeau J. La civilisation de la Renaissance. Paris, 1984. P. 331.
2Бэкон Ф. Новая Атлантида. С. 33, 36.
681
Если взять старый Петербург, то культурный облик города — военной столицы, города-утопии, долженствующего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы, будет выражен в мифе борьбы камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления.
Миф этот получил четкую архитектурную реализацию в пространственной семиотике «северной Пальмиры». Пространственная семиотика всегда имеет векторный характер. Она направлена. В частности, типологическим ее признаком будет направление взгляда, точка зрения некоторого идеального наблюдателя, отождествляемого как бы с самим городом. Показательно, что большинство идеальных планов городов-утопий эпохи Ренессанса и последующих создают город, на который смотрят извне и сверху, как на модель. Средневековые города-крепости с циркульным построением создавались с учетом взгляда из центральной крепости (позже это начало ассоциироваться с удобством артиллерийского прострела улиц). Точкой зрения на Париж Людовика XIV была постель короля в зале Версаля, с которой он лучом своего взгляда озарял столицу.
Точка зрения (вектор пространственной ориентации) Петербурга — взгляд идущего по середине улицы пешехода (марширующего солдата). Прежде всего это открытая прямая перспектива (в XVIII в. проспекты так и назывались «перспективами», «Невская перспектива» упиралась в Неву). Пространство направлено. Оно ограничено с боков черными массами домов и высветлено с двух сторон светом белой ночи. Характерен в этом отношении нынешний Кировский проспект на Петроградской стороне. Он застроен особняками и доходными домами в стиле «модерн» и, казалось бы, должен быть совершенно чужд классическому духу Петербурга. Однако проспект протянулся точно с востока на запад, и во время белых ночей на одном из концов его всегда горит заря, придавая улице космическую распахнутость (прежнее название проспекта «улица Красных зорь»). Проспект вписывается в контекст города. Той же точкой зрения определяется то, что здания смотрятся в профиль. Это — опять-таки в соединении с специфическим «петербургским» освещением — делает силуэт господствующим символическим элементом петербургского дома. Одновременно возрастает символизм решеток, балконов, портиков в профильном ракурсе (профильный ракурс сказывается и в том, что дорическая колонна выглядит гораздо более «петербургской», чем ионическая). Не случайно символами Петербурга были каменная река Невского проспекта и влажная улица Невы. Если Москва вся стремится к общему центру — Кремлю — центру центров над частными центрами приходских церквей, то Петербург весь устремлен из себя, он дорога, «окно в Европу». Введение вертикалей, требующих взгляда снизу вверх, противоречит петербургскому контексту. Это подтверждается тем, что редкие исключения: соборная башня на Инженерном замке — не рассчитаны на взгляд, направленный от подножия здания вертикально вверх: ни к одному из них нельзя было подойти вплотную, так как охрана останавливала пешехода на почтительном расстоянии. На Петропавловскую крепость и Адмиралтейство надо было смотреть из-за Невы или с Невской перспективы. Для того, чтобы увидеть обе ростральные башни одновременно и оценить их симметрию,