Комический смысл эпизода — в сопоставлении авторского текста и редакционной переработки этого текста цензурой Ивана Васильевича. Это позволяет рассматривать данные тексты как антонимические, с точки зрения автора, и как улучшенные синонимы — по мнению режиссера. Возможность для двух текстов одновременно выступать друг по отношению к другу в качестве синонимов и в качестве антонимов подводит нас к новому вопросу.
1Руссо Ж.-Ж. Трактаты / Подгот. В. С. Алексеев-Попов, Ю. М. Лотман, Н. А. Полторацкий, А. Д. Хаютин. М., 1969. С. 60—61.
2Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 515.
39
Подобная смысловая игра не обязательно связывается с художественной функцией — область ее более широка1. Это один из механизмов смыслопорождения. Особенность его, в частности, в том, что сама природа смысла определяется только из контекста, то есть в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству.
«Отколе, умная, бредешь ты, голова?»2 —
только знание того, что слова эти обращены к ослу (а знание это требует значительно более широкого контекста), позволяет определить, что мы имеем дело с иронией. Так что здесь, в сущности, приходится говорить не о структуре текста, а о его функции. Фактически ирония подразумевает личное знание адресата. Насмешка всегда, прямо или замаскированно, имеет в виду конкретную единичность, то есть связана с собственным именем. Еще более усложняется проблема, когда мы вступаем в область художественных текстов.
Художественный текст в принципе исходит из возможности усложнения отношений между первым и третьим лицом, то есть между тяготением к пространству собственных имен и объективным повествованием от третьего лица. В этом отношении сама возможность художественного текста подсказывается нам психологическим опытом сновидений. Именно здесь человек получает опыт «мерцания» между первым и третьим лицом, реальной и условной сферами деятельности. Таким образом, во сне грамматические способности языка обретают «как бы реальность». Область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения. Одна из особенностей сна состоит в том, что категории говорения переносятся в пространство зрения. Без этого опыта невозможны были бы такие сферы, как искусство и религия, то есть вершинные проявления сознания.
Перенесение сферы сновидений в часть сознания влечет за собой коренные изменения самой его природы. Только эти изменения дают возможность перекинуть мост от сна к художественной деятельности. Опыт, извлеченный из сновидений, подвергается той же трансформации, которую мы совершаем, когда рассказываем сны. Гениальная гипотеза П. Флоренского, согласно которой в момент пересказа сна происходит обмен местами начала, конца и направления сновидения, до сих пор не была проверена экспериментально, и поэтому мы на ней далее останавливаться не будем. Для нас более существенно, что при словесном пересказе сновидения происходит очевидное увеличение степени организации: структура повествования накладывается на нашу речь.
Итак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вы-
1 Об иронии как тропе см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925 С. 39.
2Крылов И. А. Полн. собр. соч.: В 3 т. М„ 1946. Т. 3. С. 158. Пользуемся примером Б. В. Томашевского (см. там же).
40
тесняет из нашей памяти реальные отпечатки сновидения, и человек проникается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого повествования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальности. Это и есть потенциальный материал для художественного творчества.
Способность высших животных видеть сны позволяет предположить, что граница искусства не столь уже далека от их сознания. Однако наши сведения в этой области настолько проблематичны, что лишают нас возможности делать какие-либо заключения.
Искусство — наиболее развитое пространство условной реальности. Именно это делает его «испытательным полигоном» для сферы умственного эксперимента и, шире, для исследования процессов интеллектуальной динамики. Нас в данной связи интересует способность искусства соединять пространство собственных и нарицательных имен.
Целые обширные, вдобавок уходящие корнями в наиболее архаические пласты, сферы искусства связаны с первым лицом и представляют собой ich-Erzahlung — повествование от первого лица. Однако это «я» оказывается одновременно носителем смысла «все другие в положении я». Это, по сути дела, то же противоречие, которое Пушкин определил словами:
Над вымыслом слезами обольюсь... (III, 228)
Радищев в «Дневнике одной недели», приведя своего героя в театр на пьесу Сорена «Беверлей», задает сам себе вопрос: «Он пьет яд — что тебе до того?»1 Вопрос этот имеет естественный ответ до тех пор, пока, по законам фольклора, исполнитель был одновременно зрителем самого себя: «я» и «он» сливались в одном действе. Разделение на исполнителя и зрителя, поющего и слушающего создало совершенно новую, внутренне противоречивую ситуацию: исполнитель для меня — «он», но я передаю все его речи и чувства моему «я». «Я» вижу, как выглядят мои собственные чувства.
В этом смысле характерна особая роль балета в момент усложнения отношений между первым и третьим лицом. «Я» передаю сцене функции третьего лица: все, что можно увидеть, я передаю другому лицу (ему), а все, что остается в сфере внутренних переживаний, я присваиваю себе, выступая как воплощение первого лица. Однако отношение «сцена — зритель» указывает лишь на один аспект вопроса, другой реализуется на оси «я — другой зритель». Гоголь в «Театральном разъезде» писал: «Побасенки!.. А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека (курсив мой. — Ю. Л.), все люди встретились, как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете»2.
1Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 140.
2Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 170.
41
Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между собой и не отменяет этого различия. Оно представляет собой психологическое насилие, возможное лишь в обстановке создаваемого в театре эмоционального напряжения.
Бинарная оппозиция дурак/сумасшедший может рассматриваться как обобщение двух противопоставлений: дурак — умный и умный — сумасшедший. Вместе они образуют одну тернарную структуру: дурак — умный — сумасшедший. Дурак и сумасшедший в таком построении не синонимы, а антонимы, предельные полюса.
Дурак лишен гибкой реакции на окружающую его ситуацию. Его поведение полностью предсказуемо. Единственная доступная ему форма активности — это нарушение правильных соотношений между ситуацией и действием. Действия его стереотипны, но он применяет их не к месту: плачет на свадьбе, танцует на похоронах. Ничего нового он придумать не может. Поэтому поступки его нелепы, но полностью предсказуемы.
«Дураку» противостоит «умный», его поведение определяется как нормальное. Он думает то, что надлежит думать по обычаю, правилам ума или практическому опыту. Таким образом, его поведение тоже предсказуемо, оно описывается как норма и соответствует формулировкам законов и правилам обычаев.
Третий элемент системы — безумное поведение, поведение сумасшедшего. Оно отличается тем, что носитель его получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для «нормального» человека. Это придает его действиям непредсказуемость. Последнее качество, разрушительное как постоянно действующая система поведения, неожиданно оказывается весьма эффективным в моменты остроконфликтных ситуаций.
Мы говорили, что острые моменты в поведении животных подчинены включению их в ритуализованные, запрограммированные действия. Человеку свойственна способность к проявлению индивидуальной инициативы, то есть переключения из области предсказуемых, отработанных как наиболее эффективные, действий, жестов и поступков в сферу принципиально нового, непредсказуемого действия. Участник боя, соревнования, любой конфликтной ситуации, может вести себя «по правилам», реализуя традиционные нормы. В этом случае победа будет достигаться искусством выполнения правил. Герой такого типа для того, чтобы всегда быть победителем, должен обладать общим для всех типом деятельности, но в количественно гипертрофированных формах. Это будет герой огромного роста и гигантской силы. Направление фантазии будет развиваться в сторону мира великанов. Таким образом, победа
42
героя этого типа, в частности его торжество над людьми, будет определяться его материальным превосходством.
Однако мировой фольклор знает и другую ситуацию: победу слабого (в идеале — ребенка) над сильным1. Эта ситуация порождает весь цикл историй торжества умного, но слабого героя над сильным дураком-гигантом2. Умный побеждает изобретательностью, остроумием, хитростью и обманом, в конечном счете — аморальностью.