ДЕЙСТВО. В старину: драматическое представление.
ЖАНР (от фр. род, вид). Первоначально жанром называли литературные роды: эпос, лирику и драму. В наше время жанром называют формы, в которых проявляется литературные роды и виды. Жанры различаются:
• по тематическим особенностям, например: роман психологический, исторический, плутовской, научно-фантастический и т. д. Жанр «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова определяется как социально-психологический, жанр «Бориса Годунова» А. С. Пушкина – как историческая трагедия, «Свои люди - сочтемся» А. Н. Островского – как бытовая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого – как фантастический роман;
• по особенностям идейно-эмоциональной оценки. Например, рассказы молодого А. П. Чехова – юмористические, Ю. П. Казакова – лирические и т. д. Однако какой бы неповторимой ни была жанровая форма, в ней всегда проявляется своеобразие одного из трех родов. Жанр называют также жанровой формой.
Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.
Жанр надо определить точно: трагический гротеск, трагический фарс, неопубликованный репортаж, драматический лубок – как хотите. Дело, конечно, не в словах. Важно, чтобы в каждом конкретном случае режиссер находил неповторимое и четкое выражение стилевых и жанровых особенностей спектакля. Жанр спектакля требует предельности красок.
ЗАМЫСЕЛ. Первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существуют две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов). Однако изучение творческой истории различных произведений доказывает, что замысел может изменяться. Например, М. Ю. Лермонтов предполагал развернуть действие «Демона» в Испании, а потом перенес его на Кавказ.
Изменение замысла сюжета ведет к изменению идейного замысла, который связан с мировоззрением автора, вытекает из системы его идеалов. Режиссерский замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел - неосуществленное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах, и главным образом в живом человеке, – это уже решение как таковое. Решение – это осуществленный замысел.
Замысел – это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля.
«ЗЕРНО» РОЛИ. Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действия. Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов. Зерно Репетилова – болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавить сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова.
«Зерном» мы, ученики К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, привыкли называть самую глубокую сущность роли.
«Зерно» роли уже понятие формы. Но, как правило, найти зерно – значит найти форму. Стоило сказать 3. Шарко, что ее Катя в «Варварах» не девчонка, а «мальчишка», как «зерно» роли было ухвачено.
«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что зерном роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно в любых обстоятельствах. Это и есть та изюминка в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.
«ЗЕРНО» СПЕКТАКЛЯ. Это его мысль, выраженная в образной форме. «Зерно» «Аристократов» Н. Погодина у Н. Охлопкова – карнавал. «Тоска по лучшей жизни» – «зерно» «Трех сестер» и т. д.
Вот одно из самых ярких и легко понимаемых «зерен» спектакля «Враги» М. Горького. «Зерно» крепко, четко уже в самом названии пьесы… Каждый актер ищет образ, характерность. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающим единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов.
ЗРЕЛИЩНАЯ ОСНОВА ТЕАТРА. Театр в основном – зрелище. Разумеется, ведущим выражением мысли является театр, но из этого не следует, что мы можем отказаться от своего комплекса выразительных средств театра: от тела, движения, мизансцены, революции и т. д. Слово должно в театре обосновано всем комплексом фантомимических моментов. В том действенная порода сценического зрелища. В противном случае мы будем иметь театр только для слепых, малоимущих и радиослушателей, где ведущим моментом является только слово, только интонация.
ИДЕЙНОСТЬ. Наличие в художественном произведении четкой позиции писателя и социально значимой направленности. Идейность литературы означает высокую степень ее рост и развития общественной активности.
ИМПРОВИЗАЦИЯ. Высшая способность в нашем мире и творчестве – способность к импровизации нас самих. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а то и целый год. Но вот ты вышел на подмости во время репетиции, и начинается конкретность. Она – в партнере в противоположном, в таком, а не в другом, в живом общении, в какой-то новой ориентации, совсем, не та, чтоб была только в твоей голове. Надо оглянуться, назад, выбрать себе конкретное, реальное. И то, что ты раньше готовил «Про себя», здесь «слух» преломить через реальное.
И. актерская. Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная на импровизационное стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации не ушел актер налево, а режиссер направо. Режиссер и актер строят импровизацию отбора предполагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла
ИНВЕРСИЯ. Лингвистическое изменение обычного порядка слов предложении с целью подчеркивания смысловой значимости кого-либо слова или причастия всей фразе особой стилистической окрашенности.
ИНСЦЕНИРОВКА. Переработка в драматическую форму повествовательного произведения, радиопостановки, идейного содержания и основных моментов действия первоисточника. Инсценировка может быть сделана самим автором повествовательного произведения, однако более распространены инсценировки, сделанные другими лицами.
Требования сцены заставляют авторов инсценировки в некоторых случаях прибегать к частичной переделке сюжета. Когда такая переделка заходит слишком далеко, правильнее говорить о пьесе, написанной «по мотивам» произведения, чем об инсценировке.
ИНТРИГА. 1. Тайные действия, направленные против кого-либо, происки, козни. 2. В литературных произведениях – схема событий, раскрывающая борьбу действующих лиц или групп между собой.
Это способ организации действия в драматическом, реже в эпическом произведении при помощи сложных перипетий. Интрига либо создается сознательными условиями одной из противоборствующих сторон, либо возникает в результате случайного стечения обстоятельств. Она способствует развитию драматического действия, раскрытию характеров действующих лиц. В выборе писателем интриги проявляется идейная направленность его творчества.
Иногда с помощью термина «интрига» обозначают жанр пьес, подчеркивания определяющую роль интриги в данной пьесе.
ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ. «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» (подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное). Представим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему… Надо творить сознательно и верно. Это создает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения.
КОМИЧЕСКОЕ. Общественно – значимое жизненное противоречие (цели – средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельствам, сущности – ее проявлению), которое в искусстве является объектом особой эмоционально насыщенной критики – осмеяния.
В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, «разлада», противоречия; безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного - возвышенному (Кант), нелепого - рассудительному (Шопенгауэр) и т. д.
Противоречия, рождающие комизм, многообразны. Смех выражает радость овладения противоречиями действительности. Комическое в искусстве – средство раскрытия общественных противоречий путем сопоставления их с идеалами данного времени и среды. Оно включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – особая, эмоционально окрашенная критика, эстетическая форма критики. Особый характер идейно-эмоциональной критики состоит в первую очередь в том, что эта критика заведомо требует сознательно-активного восприятия и активного отношения со стороны аудитории. Поэтому смех – чрезвычайно доходчивая, заразительная и острая форма критики.