БУФФОНАДА. (от ит. паясничество, шутовство). Резко преувеличенный, грубый комизм. Буффонада ведет начало от площадного народного театра (фарс, театр мимов и скоморохов, комедия масок). Элементы буффонады встречаются в драматургии В. Шекспира, Ж. Мольера, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово-Кобылина и др. Буффонада широко распространена в цирке, особенно в клоунаде.
ВАРЬЕТЕ. 1. Театр, сочетающий в своих представлениях разные произведения легких жанров (эстрадных, комедийных, цирковых, музыкальных). 2. О театре: дающий такие представления.
ВОДЕВИЛЬ. Вид комедии – легкая развлекательная пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге и сочетающая остроумный диалог с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами. Водевиль занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX века. Водевиль является также школой актерского мастерства, так как требовал от исполнителей живости ведения диалога, быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического изящества.
В России водевиль развивался с начала XIX века. (А. А. Шаховский), а расцвет получил в 30-х годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К числу лучших русских водевилей принадлежит «Лев Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером водевилей выступил А. П. Чехов в одноактных пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба».
ГАЛА. Большой и яркий, праздничный (о зрелище). Г.-концерт, Г.-представление.
ГИПЕРБОЛА. Преувеличение, стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики романтизма и жанра сатиры (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский).
ГРОТЕСК. 1. Художественный прием, например, в литературе, искусстве: изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном виде. 2. Орнамент, состоящий из причудливо сочетающихся изображений животных, растений и т. д.
Подлинный гротеск – это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое. Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск... (Отелло - Сальвини: подлинный трагический гротеск). Гротеск гораздо больше, чем простая характерность. Подлинный гротеск – идеал нашего сценического творчества.
Предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придает изображению условность и, что особенно важно, выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Существенные теоретические идеи о гротеске высказал М. М. Бахтин: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения роста и становления...»
Термин гротеск получил распространение в XV-XVI веках, когда при раскопках древнеримских подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых широко использовались мотивы из растительной и животной жизни. Гротовые раскопки обычно предназначались для обрамления небольших по размеру (и более дорогих по исполнению) живописных произведений, по контрасту подчеркивая их красоту, гармоничность, возвышенный характер. Вместе с тем они как бы соединяли этот мир идеальной красоты, безупречной героики с неупорядоченной действительностью, с самыми «низкими» – растительными и животными – ее формами.
Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью; гротеск всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная карикатура. Гротескны в своей основе такие замечательные произведения разных эпох, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Крошка Цахес» Э. Т. Гофмана, «Нос» и «Мертвые души» Н. В. Гоголя.
Наглядное представление о природе сатирического гротеска дает «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Выразительный гротеск в «Истории...» – собирательный образ города Глупова, населенного сонными и равнодушными обывателями, всецело погруженными в животное, бездуховное существование. Под стать глуповцам их градоправители, в особенности Органчик, Угрюм-Бурчеев – персонажи-автоматы, полностью лишенные человеческих качеств даже в самых элементарных их проявлениях. Все герои и сюжетные положения в «Истории...» нелепы, смешны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем типичны. Они широко обобщают наиболее мрачные и омертвевшие явления русской общественной жизни времен самодержавия и крепостничества.
Таким образом, в гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.
ДЕЙСТВИЕ. 1. Акт в драме. 2. Поступки персонажей. 3. Система событий в произведении. В последнем случае действие близко по значению к сюжету, но не исчерпывает его, так как сюжет наряду с системой событий включает в себя и характеры действующих лиц. Иначе говоря, действие определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную») сторону сюжета: его организацию, через последовательное течение событии: от завязки, которой чаще всего предшествует экспозиция, через развитие действия и кульминацию к развязке, последнюю может завершить эпилог. Действие свойственно прежде всего эпическим и драматическим произведениям, основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме действие изображается как бы непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс, развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как законченное, происходящее в прошлом.
Действие – основа ритмической партитуры спектакля.
Мы говорим: ритм – основа нашего искусства. А как бороться за этот ритм? Какие рельсы приготовить для того, чтобы в этом ритме покатился наш спектакль? Этими рельсами является развитая партитура физического действия.
Действие – основной повод реализации сценического образа. Характер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим образом выразят задуманный, «запланированный» актером образ.
Когда мы, режиссеры, требуем действенного поведения актера на сцене, действенной реализации образа, мы заботимся о том, чтобы образ не рассказывался актером или его партнерами со сцены, а именно показывался, реализовывался в поступках. Мы требуем системы поступков, авторами которых являлся бы театр, актер и режиссер (а не только тех, которые дает персонажу драматург). Мы хотим, чтобы роль обрастала системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась каждая деталь, мелочь нашей физической жизни. При этом очень важно, на что положено то или иное действие, с чем оно смонтировано, с чем оно контрастирует и т. д.
Действие – панацея от всех актерских бед, от передразнивания, играния чувств, от аморфного сценического поведения, когда актер «переваливается» из одного эмоционального состояния в другое и ничего не делает, ничего не добивается, а все его хотения существуют лишь в потенции.
Для драматурга действие является основой построения характера, так и для актера это основа построения сценического образа.
На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматургическое искусство, искусство актера... На сцене нужно действовать - внутренне и внешне обоснованно, целесообразно и продуктивно.
Действие – те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша партитура – действенная цепочка, организация действия во имя «сверхзадачи». Действенный анализ – переведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий Действие часто конфликтует с текстом, потому что действие не иллюстрация слов, оно порою бывает выстроено «перпендикулярно» тексту.
По-иному строится действие в лирико-эпических произведениях: в них вместе с системой событий важную роль играет единство настроений, чувств, логика развития духовного мира лирического героя («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона и др.).
Д. сквозное. Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направляете свой темперамент». Плюс, правда, и волю. Направлять свой темперамент – это значит проявить волю.
Это путь, по которому идет актер к своей цели.
Постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.
Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном выполнении самой сверхзадачи... Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы.
Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие - лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие – подводное течение пьесы. Подобно тому, как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии.
Сверхзадача и сквозное действие – прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном «я». Каждая пьеса, каждая роль скрывает в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность, как живой роли, так и всего произведения.
Д. сценическое. Сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле, и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки внутреннее действие должно стоять на первом месте.