Труп, который не умер
К нашему счастью, мертвецы могут возвращаться и более забавным, чтобы не сказать благотворным образом, как в фильме Хичкока "Неприятности с Гарри". "Неприятностями с Гарри" Хичкок назвал свое упражнение в искусстве приуменьшения. Этот фундаментальный компонент английского юмора – тот прием, который в "Неприятностях с Гарри" Хичкок применяет к процедуре, базовой для остальных своих фильмов. Не переворачивая мирную повседневную ситуацию в unheimlich , не вторгаясь в нее неким травматическим событием, ломающим спокойное течение жизни, это "пятно", тело Гарри – которое в этом фильме действует так же, как знаменитый хичкоковский "Мак-Гаффин" – представляет собою скромную побочную неприятность, по большому счету неважную, даже почти забавную. Жизнь деревни продолжает идти своим чередом, люди продолжают обмениваться любезностями, встречаются у его тела, преследуя свои банальные интересы.
Тем не менее урок, который преподносит фильм, не может быть сведен к успокоительной максиме: "Нельзя принимать жизнь слишком серьезно; по здравом размышлении, смерть и сексуальность – это мелкие и суетные пустяки"; настрой фильма вовсе не является ни терпимым, ни гедонистическим. Как субъект навязчивости, описанный Фрейдом в конце его анализа "Человека с крысами", так же и "официальное эго" персонажей "Неприятностей с Гарри", открытое, терпимое, скрывает за собою целую сеть правил и запретов, которая блокирует любое удовольствие. Размежевание героев над телом Гарри выявляет навязчивую нейтрализацию скрытого травматического комплекса. В самом деле, точно так, как правила и запреты невроза навязчивости обусловлены символическим долгом, вытекающим из несоответствия между реальной и символической смертью отца (отец "Человека с крысами" умер, "не уладив свои счета"), так же и "неприятности с Гарри" кроются в том, что его труп налицо, в то время как на символическом уровне он не умер. Фильм мог бы быть снабжен подзаголовком "Труп, который не умер", потому что тесная компания жителей деревни, каждый из который так или иначе был связан с Гарри, не знает, что делать с его телом. Единственный возможный для этого фильма финал – символическая смерть Гарри: устраивается так, что мальчик во второй раз появляется над телом, споведи. Именно поэтому, а не из-за убийства как такового, возвращается призрак и приказывает сыну отомстить за себя. Или можно сделать еще один шаг и вспомнить, что та же самая проблема встает и в "Антигоне" (которая вообще могла бы называться "Неприятности с Полиником"): с чего начинается действие? Креон запрещает Антигоне похоронить брата и совершить похоронные обряды. Так мы можем наметить путь, который прошла "западная цивилизация", улаживая свои символические долги: от Антигоны с ее утонченными чертами, излучающими красоту и душевный покой, для которой все однозначно решено, и действие не составляет вопроса; через колебания и навязчивые сомнения Гамлета, который, конечно, в конце концов действует, но лишь тогда, когда уже поздно, когда действие уже промахивается мимо своей символической цели; к "Неприятностям с Гарри", в которых все дело м его смертью представляется как какая-то отговорка, небольшая неувязка, хороший повод для расширения связей в обществе, но в котором приуменьшение все же выдает наличие непререкаемого запрета, который мы бы тщетно искали в "Гамлете" или "Антигоне".
Приуменьшение таким образом становится особым способом обратить внимание на "пятно", созданное реальным отцовского тела: изолировать "пятно", вести себя так, словно оно существует понарошку, сохранять спокойствие – папа умер, о'кей, все в порядке, волноваться не о чем. Экономика такой изоляции "пятна", блокировки его символической действенности, прекрасно выражается в известном парадоксе о "катастрофическом, но пока еще не серьезном положении" – в том, что во времена Фрейда называлось "Венской философией". Суть приуменьшения, похоже, заключается в разрыве между (реальным) знанием и (символической) верой: "я отлично знаю (что положение катастрофическое), но… (я в это не верю и буду продолжать действовать так, как если бы оно было не серьезным). Прекрасный пример такого разрыва – современное отношение к экологическому кризису: мы прекрасно знаем, что, может быть, уже поздно, что мы уже на грани катастрофы (и агония европейских лесов – это только начало), но тем не менее мы в это не верим. Мы действуем, словно бы это только раздутая суета вокруг нескольких деревьев, нескольких птиц, и не является в буквальном смысле вопросом о нашем выживании. Та же структура позволяет нам понять лозунги "Будьте реалистами – требуйте невозможного!", испещрявшие здания Парижа в 1968 году – как призыв быть адекватными реальному катастрофы, которая выпала нам, и требовать того, что в рамках нашей символической веры прочитывается как "невозможное".
Другой вариант "приуменьшения" предлагает нам хорошо известный парадокс Уинстона Черчилля. Отвечая клеветникам демократии, которые считали, что эта система открыла дорогу коррупции, демагогии и упадку авторитета, Черчилль сказал: "Это правда, что демократия – худшая из всех возможных систем; проблема в том, что нет системы лучше". Эта сентенция основана на логике "все, что возможно и что-то еще". Первая посылка дает нам всеобъемлющую группировку "всех возможных систем", внутри которой интересующий нас элемент (демократия) оказывается худшим. Вторая же посылка утверждает, что группировка "всех возможных систем" не всеохватна, и что в сравнении с дополнительными элементами тот, о котором мы говорим, оказывается вполне переносимым. Вся игра завязана на том факте, что дополнительные элементы – те же , что входят во всеобъемлющее "все возможные системы", единственное отличие – в том, что они уже не являются элементами замкнутой тотальности . В отношении к тотальности систем государственного устройства, демократия – худшая; но в нетотализированном ряду политических систем нет ничего лучше нее. Итак, из того, что "никакая другая система не лучше" мы не можем заключить, что демократия – "лучшая": ее преимущество строго ограничено сравнительной степенью. Как только мы пытаемся сформулировать тот же тезис в превосходной степени, демократия мгновенно оборачивается "худшим".
В "Послесловии" к "Вопросу о непрофессиональном анализе" Фрейд воспроизводит тот же парадокс по отношению к женщинам. Он цитирует фрагмент диалога из венской сатирической газеты "Симплициссимус": "Один человек жаловался другому на слабость и непостоянство прекрасного пола. "Все равно, – ответил другой, – женщины –– это лучшее, что у нас есть в этом роде". Такова логика женщины как симптома мужчины: невыносимо – то есть нет ничего более приемлемого; с ней невозможно жить – то есть жить без нее еще труднее. Поэтому "Неприятности с Гарри" катастрофичны с точки зрения всеобщего; но если мы примем во внимание область "не-всего", то они не представляют собою даже стоящей внимания неполадки. Секрет "приуменьшения" – в обнаружении именно этой области "не-всего" ( pas-tout ): это своеобразный англоязычный способ экспликации "не-всего".
Поэтому Лакан советует нам "делать ставку на худшее" ( parier sur le pire ): не может быть ничего лучше, чем то, что (с точки зрения всеобщего) кажется "худшим" – как только оно переносится в "не-все" и мы пытаемся сравнить элементы. С точки зрения всеобщей ортодоксальной психоаналитической традиции, лакановский психоанализ однозначно "худший", это вообще полная катастрофа, но стоит нам сравнить его с другими теориями, становится ясно, что нет ничего лучше.
Ответ реального
Однако роль, которую играет реальное у Лакана, предельно двусмысленна: действительно, оно вторгается в реальность в виде травматического возврата, нарушая повседневный баланс нашей жизни, но в то же время оно поддерживает этот баланс. Чем бы была наша жизнь без той поддержки, которую она находит в ответе реального ? Чтобы проиллюстрировать этот аспект реального, вспомним фильм Стивена Спилберга "Империя Солнца" – историю английского подростка Джима, оказавшегося в Шанхае в разгар второй мировой войны. Главная задача Джима – выжить: не только в физиологическом смысле, но прежде всего в смысле психическом, т.е. он должен научиться избегать "утраты реальности" после того как его мир, его символическая вселенная, распалась на куски в буквальном смысле этого слова. Давайте вспомним сцены из начала фильма, где убожество повседневной жизни китайцев контрастирует с миром Джима и его родителей (изолированным миром английских аристократов, "нездешность" которого становится даже слишком очевидной, когда, разодетые для бала-маскарада, они пробиваются на своем лимузине сквозь толпу беженцев-китайцев). (Социальная) реальность Джима – это изолированный мир его родителей; он воспринимает убожество жизни китайцев со стороны. Мы снова сталкиваемся с барьером, отделяющим внешнее от внутреннего – барьером, который, как и в "Неприятной профессии Джонатана Хоага", воплощает оконное стекло автомобиля. Через это окно родительского "Роллс-Ройса" Джим видит нищету и хаос повседневной жизни китайцев как некую кинематографическую "проекцию", иллюзорный опыт, совершенно не связанный с его, Джима, собственной реальностью. Когда этот барьер исчезает, т.е. когда Джим оказывается вброшен в жестокий и непристойный мир, от которого его до тех пор отделяло известное расстояние, появляется проблема выживания. Первая и почти автоматическая реакция Джима на эту утрату реальности, на это столкновение с реальным – повторить элементарный "фаллический" жест символизации, иначе говоря, превратить свою беспомощность во всемогущество, воспринимать себя как ответственного за вторжение реального. Момент этого вторжения можно определить очень четко: его отмечает снаряд, выпущенный с японского военного судна, который попадает в отель, где живут Джим и его родители. Именно чтобы сохранить "чувство реальности", Джим автоматически берет на себя ответственность за этот выстрел, то есть он признает себя виновным в этом. Как раз перед взрывом он смотрел из окна, как японское судно подает световые сигналы, и отвечал на них своим фонариком. Когда раздается взрыв снаряда и в комнату врывается отец, Джим отчаянно кричит: "Я не хотел! Я же просто шутил!" До самого конца он убежден, что именно с его шуточных световых сигналов началась война. То же бьющее через край ощущение всемогущества появляется еще раз: в концлагере, когда умирает англичанка, Джим в отчаянии массирует ее грудь и когда уже умершая женщина на мгновение открывает глаза, потому что ему удалось немного стимулировать ее кровообращение, Джим впадает в экстаз, убежденный, что способен оживлять мертвых. Здесь мы видим, как такое "фаллическое" превращение бессилия во всемогущество связано с ответом реального . Всегда должен быть какой-то "кусочек реального", совершенно связный, но тем не менее воспринимаемый субъектом как подтверждение, как поддержка его веры в собственное всемогущество. В "Империи Солнца" это прежде всего выстрел с японского военного судна, воспринимаемый Джимом как "ответ реального" на его сигналы, потом – открывшиеся глаза мертвой англичанки, и наконец, в финале фильма, зарево атомного взрыва над Хиросимой. Джим чувствует, что он озарен неким особым светом, что он пронизан некой новой энергией, которая наделяет его небывалой исцеляющей силой, и пытается вернуть к жизни тело своего японского друга. Ту же функцию "ответа реального" выполняют "безжалостные карты" в опере Бизе "Кармен", которые постоянно предсказывают смерть; ту же функцию выполняет любовный напиток, воплощающий причину роковой любви в "Тристане и Изольде" Вагнера.