Далеко ходить не нужно: в начале второй главы ("Первый допрос") Йозеф К. стоит перед другими вратами Закона (вход в кабинет для допросов), и снова "привратник" дает ему понять, что эта дверь предназначена только для него. Прачка говорит ему: "Я закрою дверь за вами, кроме вас, никто не должен войти" – это явно перекликается с последними словами стража из притчи: "Никто, кроме тебя, не мог войти в эту дверь, потому что эта дверь предназначалась только для тебя. Теперь я ее закрою." В то же время, притча о вратах Закона (назовем ее, в духе Леви-Стросса, m1) и первый допрос (m2) противоположны друг другу в целом ряде существенных черт. В m1 мы находимся перед входом в завораживающее царство правосудия, в m2 – в трущобном бараке, грязном и полном всевозможной ползучей дряни; в m1 страж – работник этого высшего суда, в m2 – это простая женщина, стирающая белье; в m1 это мужчина, в m2 – женщина; в m1 страж преграждает крестьянину вход, в m2 прачка вталкивает героя в кабинет наполовину против его воли. Короче, граница, отделяющая повседневность от священного пространства, непреодолима в m1, но легко преодолима в m2.
На основную черту m2 указывает уже место действия: Суд расположен в неразберихе рабочих кварталов. Райнер Стах с полным правом видит в этой детали отличительную черту вселенной Кафки – "незаконный переход границы, отделяющей территорию жизни от территории закона". Конечно, это модель ленты Мебиуса: если достаточно глубоко погрузиться в социальное дно, мы внезапно окажемся на другой стороне, в самом сердце высокого и благородного закона. Место перехода с одной территории на другую – дверь, которую охраняет простая прачка, наделенная провокативной чувственностью. В m1 страж ничего не знает, тогда как в m2 прачка с самого начала обладает неким знанием. Проигнорировав наивную хитрость К. – предлог, будто бы он ищет плотника по имени Ланц – она дает ему понять, что его прихода уже давно ждут, хотя даже сам К. только что и совершенно случайно решил войти в ее дверь, сделать последнюю попытку после долгих тщетных поисков.
Первым, что он увидел в маленькой комнате, были огромные настенные часы, уже показывавшие десять. "Здесь живет плотник Ланц?" – спросил он. "Проходите," – ответила молодая женщина с блестящими черными глазами, стиравшая в корыте детское белье, и мокрой рукой указала на открытую дверь следующей комнаты. ... "Я искал плотника по фамилии Ланц". "Я знаю, – ответила женщина, – Проходите". К. не послушался бы, если бы она не подошла к нему, взялась за ручку двери и сказала: "Я закрою дверь за вами, кроме вас, никто не должен войти".
Ситуация точно та же, что и в известной сказке из "Тысяча и одной ночи": герой случайно попадает куда-то и обнаруживает, что его прибытия давно ждали. Парадоксальное знание прачки не имеет ничего общего с так называемой "женской интуицией" – оно основано на том простом факте, что прачка связана с законом. Ее роль по отношению к закону куда более важна, чем роль мелкого служащего: К. вскоре открывает это, когда его страстную речь перед Судом прерывает непристойное вторжение:
Но тут речь К. была прервана воплями из дальнего угла. Он затенил глаза рукой, чтобы лучше видеть, – от мутного света чад в комнате казался белесым и слепил глаза. Виной была прачка; уже при ее появлении К. понял, что она непременно помешает. Но виновата она сейчас или нет, сказать было трудно. К. видел только, что какой-то мужчина увлек ее в угол у дверей и там крепко прижал к себе. Однако вопила не она, а этот мужчина, он широко разинул рот и уставился в потолок.
Какое же отношение имеет эта женщина к Суду Закона? В романах Кафки женщина – "психологический тип", полностью согласующийся с антифеминистской идеологией Отто Вейнингера: женщина – существо, лишенное собственного "Я"; она неспособна занимать какую-либо этическую позицию (даже если ей случается действовать на основаниях этики, она просчитывает то удовольствие, которое она получит от своих действий); существо, которому недоступно такое измерение, как истина (даже если она изрекает формально истинные вещи, она лжет, ибо ее позиция субъективна). О ней нельзя даже сказать, что она симулирует все свои действия с целью соблазнить мужчину, ибо дело в том, что за маской симуляции ничего нет... ничего, кроме некоего липкого, грязного удовольствия, из которого она и состоит. Сталкиваясь с таким портретом женщины, Кафка не поддается обычному критически-феминистскому соблазну (показать, что этот портрет есть идеологический продукт социальных условий; сопоставить его с другим типом женственности). Своим куда более разрушительным жестом Кафка, полностью принимая этот вейнингеровский образ женщины как "психологического типа", отводит ему неслыханное, небывалое место – место закона. Возможно, как уже было замечено Стахом, это – элементарный кафкианский ход: короткое замыкание между "женственностью" (как "психологическим типом" и местом закона . Запятнанный непристойной жизненностью, сам закон – традиционно чистая, нейтральная универсальность – приобретает черты разнородного, противоречивого бриколяжа, пронизанного удовольствием.
Непристойный закон
В мире Кафки Суд – в высшей степени – беззаконен в формальном смысле: словно бы цепь "нормальных" связей между причинами и следствиями была подвешена, взята в скобки. Любая попытка логически объяснить способ действия Суда заранее обречена на провал. Все подмеченные К. противоречия (между гневом судей и смехом публики на скамьях, между добродушием публики справа и суровостью – слева) рушатся, как только он пытается вывести из них свою тактику; после стандартного ответа К. публика заливается смехом:
"Итак, – произнес следователь, перегнувшись через перила и снисходительно глядя на К. – Вы маляр?" "Нет, – ответил К., – Я помощник управляющего банком". Этот ответ вызвал у сидящих справа такой взрыв хохота, что К. тоже улыбнулся. Люди хлопали себя ладонями по бедрам и тряслись, словно в приступе кашля.
Другая, позитивная сторона этих несоответствий есть, конечно, удовольствие; оно возникает открыто, когда речь К. прерывается публично совершаемым половым актом. Этот акт, воспринимаемый с трудом именно в силу его открытости (К. приходится "посмотреть сквозь пальцы, чтобы увидеть, что происходит"), отмечает момент вторжения травматического реального, и ошибка К. – в том, что он не замечает единства этого непристойного вторжения и Суда. Он думает, что все встанут на защиту порядка, и виновную пару выгонят из зала суда. Но когда он пытается бежать, толпа не пускает его. Кто-то сзади хватает его за воротник – здесь игра кончается: сконфуженный и ничего не понимающий К. теряет нить своей защитительной речи; полный бессильной злобы, он покидает зал.
К. допускает роковую ошибку, обращаясь к Суду – Другому закона – как к однородному единству, которое способно воспринять последовательную аргументацию; на деле же Суд может ответить ему только непристойной ухмылкой, смешанной с миной недоумения. Короче, К. ждет от Суда законных акций (постановлений, решений), но вместо этого получает лишь акт (публичного совокупления). Чувствительность Кафки к этому "незаконному переходу границы, отделяющей территорию жизни от территории закона" связана с его еврейством: иудаизм самым коренным образом разделяет эти территории. Во всех религиях до иудаизма мы можем вступить на территорию священного удовольствия (например, в форме ритуальных оргий); в иудаизме же пространство священного очищено от любых проявлений жизни, и живая материя подчинена мертвой букве закона Отца. Кафка нарушает установления религии своих предков, вновь наполняя пространство закона удовольствием.
Поэтому вселенная Кафки – вселенная суперэго. Другой как Другой символического закона не только мертв, он даже не знает, что он мертв (как тот ужасный персонаж фрейдовского сна); он не может этого знать, поскольку совершенно нечувствителен к живой материи удовольствия. Суперэго, наоборот, представляет собою парадокс закона, который, как заметил Жак-Ален Миллер, "идет из тех времен, когда Другой был еще жив, свидетельством чему – суперэго, пережиток той поры". Императив суперэго "наслаждайся!", инверсия мертвого закона в непристойную фигуру суперэго, порождает тревожный опыт: мы внезапно осознаем, что то, что мгновение назад казалось нам мертвой буквой, на самом деле живет, дышит, пульсирует. Вспомним небольшую сцену из фильма "Чужие". Группа героев пробирается сквозь длинный каменный тоннель, стены которого искривлены, напоминая спутанные пряди волос. Внезапно эти пряди приходят в движение, выделяя клейкую слизь, словно окаменевшее тело вновь оживает.
Таким образом, мы должны пересмотреть привычную метафору "отчуждения", согласно которой мертвая формальная буква, некий паразит или вампир, высасывает живую силу. Живых нельзя больше считать пленниками мертвой паутины. Мертвый, формальный характер буквы становится теперь необходимым условием нашей свободы, и действительная тоталитарная угроза возникает лишь тогда, когда закон не желает более оставаться мертвым.
Итог m1 таков: нет истины об истине. Любое предписание закона носит случайный характер; закон необходим , не будучи истинным . Цитируя слова священника в m1, "вовсе не нужно все принимать за правду, нужно только осознать необходимость всего". Встреча К. с прачкой добавляет к этому утверждению его обратную, обычно умалчиваемую сторону: поскольку закон не укоренен в истине, он чреват удовольствием. Итак, m1 и m2 дополняют друг друга, представляя две модели нехватки: нехватка как неполнота и нехватка как противоречивость. В m1 закон-Другой является неполным . В самой сердцевине его есть некое зияние; нам никогда не достичь последних врат закона. Именно ссылки на m1 поддерживают репутацию Кафки как "писателя отсутствия" – это негативное теологическое прочтение его мира как безумной бюрократической машины, которая вращается вокруг центральной пустоты, отсутствующего Бога. В m2 закон-Другой является, напротив, противоречивым : в нем ничто не отсутствует, но все же он еще не "целое/все", он остается противоречивым bricolage, пестрым сборищем, следующим алеаторической логике удовольствия. Это создает образ Кафки как "писателя присутствия" – присутствия чего? Слепой машины, в которой ничто не отсутствует, так как сама она – именно избыток удовольствия.