Итак, здесь перед нами – две реальности, две "субстанции". На уровне первой метафоры находится реальность здравого смысла, которая предстает как "двадцать отражений", расщепленная нашим субъективным взглядом, короче, вещественная "реальность", извращенная нашим субъективным видением. Если мы смотрим на вещи прямо, как на само собой разумеющееся, мы видим их "как они есть на самом деле", а взгляд, затуманенный нашими желаниями и тревогами ("взгляд вкось") дает нам искаженный, расплывчатый образ. Однако на уровне второй метафоры это отношение переворачивается: если мы смотрим на вещи впрямую, как на само собой разумеющееся, незаинтересованно, объективно, мы не видим ничего кроме бесформенного пятна: объект приобретает четкую и ясную форму только тогда, когда мы смотрим на него "под углом", т.е. "заинтересованным" взглядом, который поддержан, пронизан и "искажен" желанием . Это наилучшим образом описывает объект маленькое а , объект-причину желания: объект, который в каком-то смысле созданный самим желанием. Парадокс желания в том, что оно задним числом создает свою собственную причину, т.е. объект а – это такой объект, который может воспринять только взгляд, "искаженный" желанием, объект, который не существует для "объективного" взгляда. Иными словами, объект а всегда, по определению , воспринимается искаженным образом, потому что вне этого искажения, "сам по себе", он не существует , ибо он есть не что иное как воплощение, материализация этого самого искажения, этой прибавки смятения и беспокойства, которую привносит желание в так называемую "объективную реальность". Объект а "объективно" есть ничто, но, увиденный с определенной точки зрения, он становится "нечто". Он, как с изумительной точностью формулирует это королева в своем разговоре с Буши, есть ее "скорбь, как нечто, рожденное из ничего". Желание "запускается", когда "нечто" (его объект-причина) воплощает, дает положительное существование своему "ничто", своей пустоте. Это нечто есть анаморфный объект, чистая кажимость, которую мы можем ясно разглядеть только "глядя вкось". Именно логика желания (и только она) опровергает известную сентенцию "из ничего ничего не возникает": в движении желания "из ничего возникает нечто". Хотя верно, что объект-причина желания есть чистая кажимость, это не мешает ему запускать в действие целую цепь следствий, которые довлеют над нашими "действительными", "настоящими" жизнью и действиями.
"Тринадцатый этаж" пространства фантазии
Шекспир не случайно уделяет столько внимания этим парадоксам, когда "из ничего возникает нечто" (та же проблема является центральной в "Короле Лире"), так как он жил в такое время, когда предкапиталистические общественные отношения быстро разрушались, а на их место вставали элементы капитализма – т.е. в такое время, когда он мог постоянно наблюдать, как обращение к "ничто", к чистой кажимости (например, к "бесполезным" бумажным деньгам, которые суть лишь "обещание" самих себя как "реальных" денег), запускает огромную машину процесса производства, изменяющего сам облик земли. Отсюда и чувствительность Шекспира к парадоксальной власти денег, которая превращает все в свою прямую противоположность, калеку наделяет ногами, делает из урода красавца и т.д. – все те незабываемые строки из "Тимона Афинского", которые снова и снова цитирует Маркс. Лакан с полным правом выводит свое понятие прибавочного удовольствия (plus-de-jouir) из марксистского понятия прибавочной стоимости: прибавочное удовольствие обладает той же парадоксальной властью превращать вещи (объекты удовольствия) в их противоположность, делать отвратительным то, что обычно считается самым приятным "нормальным" сексуальным опытом, и представлять неизъяснимо привлекательным то, что обычно считается мерзостью и варварством (мучить любимого человека, подвергаться унижению и т.д.).
Такое превращение влечет за собою, конечно, ностальгическую тягу к "естественному" состоянию, в котором вещи были только тем, что они есть, в котором мы глядели на них впрямую, в котором наш взгляд еще не был затуманен анаморфными пятнами. Вовсе не сигнализируя о каком-либо "патологическом разрыве", этот барьер, который разделяет два "вещества", отделяет вещь, ясно видимую для объективного взгляда, от "вещества удовольствия", которое можно уловить только "глядя вкось" – именно этот барьер не дает нам соскользнуть в психоз . Таково действие, которое символический порядок оказывает на взгляд. Возникновение языка открывает некую дыру в реальности, и эта дыра задает направление нашего взгляда. Язык разделяет реальность на себя и пустоту Вещи, которую может заполнить только анаморфный взгляд со стороны.
За иллюстрацией к сказанному мы снова обратимся к продукту массовой культуры – к фантастическому роману Роберта Хайнлайна "Неприятная профессия Джонатана Хоага". Действие происходит в современном Нью-Йорке. Некий Джонатан Хоаг нанимает частного детектива Рэндалла, чтобы тот выяснил, что происходит с Хоагом, когда тот приходит к себе на работу, на (несуществующий) тринадцатый этаж небоскреба "Акме" – Хоаг совершенно не помнит, что же он делает в это время. На следующий день Рэндалл следует за Хоагом к нему на работу, но между двенадцатым и четырнадцатым этажами Хоаг вдруг исчезает, а Рэндалл не может найти тринадцатый этаж. В тот же вечер в спальне Рэндаллу является его двойник и приказывает идти за ним в зазеркалье, где его ждет некий "комитет". По ту сторону зеркала двойник приводит Рэндалла в огромный зал, где председатель состоящего из двенадцати человек комитета объявляет ему, что сейчас он находится на тринадцатом этаже, куда его время от времени будут вызывать для допросов. В процессе последовавших допросов Рэндалл узнает, что члены этого загадочного комитета поклоняются Великой Птице, которая рождает маленьких птиц, свое потомство, и вместе с ним правит миром. Развязка истории такова: Хоаг наконец вспоминает о своей реальной идентичности и приглашает Рэндалла и жену Рэндалла, Синтию, на пикник за город, где и рассказывает им, в чем же дело. Хоаг заявляет, что он художественный критик – но особого рода. Наш мир – только один из существующих миров; настоящие властители мира – таинственные существа, нам неизвестные, которые создают миры как произведения искусства. Наша вселенная была создана одним из таких вселенских художников. Чтобы контролировать художественный уровень своих произведений, эти художники время от времени засылают в созданные ими миры одного из них, под видом обитателя соответствующего мира (в случае Хоага – под видом человека), который становится чем-то вроде вселенского художественного критика. (С Хоагом произошла непредвиденная накладка: он забыл, кто он такой, и был вынужден просить помощи у Рэндалла). Допрашивавшие Рэндалла члены загадочного комитета – всего лишь представители некоего низшего злого божества, которое пытается помешать настоящим "богам", вселенским художникам. Затем Хоаг сообщает Рэндаллу и Синтии, что в нашем мире он обнаружил некоторые небольшие недостатки, которые будут исправлены в ближайшие несколько часов. Они этого даже не заметят, если только на обратном пути в Нью-Йорк не будут –ни под каким предлогом, что бы ни происходило вокруг – открывать окон своей машины. На этом Хоаг покидает их; изумленные Рэндалл и Синтия отправляются домой. Пока они выполняют запрет Хоага, все идет как обычно. Но вдруг они видят, что на дороге произошла авария: машиной сбило ребенка. Вначале они остаются тверды и продолжают вести машину, но потом, когда они видят приближающегося полицейского, чувство долга берет верх, и они останавливаются, чтобы рассказать ему об аварии. Рэндалл просит Синтию чуть-чуть опустить боковое стекло:
"Она так и сделала, потом судорожно вдохнула и испустила еле слышный крик. Он тоже едва не закричал.
За открытом окном не было ни солнца, ни полицейских, ни детей – ничего. Ничего, кроме серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь. Сквозь него не было видно города, но не потому что он был слишком плотен, а потому что был он – пуст. Ни единого звука не раздавалось в нем; не было ни единого движения.
Он наполз на раму окна машины и начал просачиваться внутрь. "Скорей закрой!" – крикнул Рэндалл. Она пыталась слушаться, но не могла двинуть рукой; он протянул руку и сам поднял стекло, со всей силой вдавив его в резину.
Залитый солнцем пейзаж вернулся; за стеклом были полицейские, резвящиеся дети, обочина и город вдали. Синтия взяла его за руку: "Поехали, Тедди!"