Отсюда следует, что гармония, согласованность нарратива фильма (развития его сюжета) и непосредственного показа полового акта структурно невозможна: избрав одно, мы неизбежно теряем другое. Иными словами, если мы хотим получить любовную историю, которая "забирает", захватывает нас, то нельзя "идти до конца" и "показывать все" (все подробности полового акта), потому что как только мы "показываем все", история больше не "принимается всерьез" и становится лишь предлогом для последующих актов совокупления. Этот разрыв можно проследить через некое "знание в реальном", определяющее то, как ведут себя актеры в разных жанрах кино. Персонажи всегда действуют так, словно знают, в каком жанре они находятся. Если, к примеру, в фильме ужасов раздается скрип двери, актер не замедлит тревожно оглянуться; если дверь скрипнет в семейной комедии, тот же актер прикрикнет на своего ребенка, чтобы тот не носился по квартире. То же самое в еще более явной форме происходит в порнофильме: прежде чем перейти к сексу, необходимо краткое введение – обычно это самый тупой сюжет, дающий актерам предлог, чтобы заняться любовью (домохозяйка вызывает водопроводчика, новая секретарша представляется боссу и т.д.). Даже по самой манере, в которой актеры отыгрывают вводный сюжет, понятно, что для них это – глупая, но необходимая формальность, с которой надо как можно скорее разделаться и взяться за "настоящее дело".
Воображаемый идеал порнографического фильма заключался бы в том, чтобы сохранить эту невозможную гармонию, баланс между повествованием и непосредственным показом полового акта, то есть избежать неизбежного vel, который обрекает нас терять один из двух полюсов. Возьмем старомодную, ностальгическую мелодраму, например, "Из Африки", и примем во внимание, что именно подобные фильмы сплошь и рядом показываются в кинотеатрах, исключая те десять минут, которые добавим мы. Когда Роберт Редфорд и Мерил Стрип играют свою первую любовную сцену, то она – в нашей, слегка дополненной версии фильма – не прерывается, камера "показывает все", детали их возбужденных половых органов, соединение, оргазм и т.д. Затем, после акта, история продолжается как обычно, мы возвращаемся к тому фильму, который хорошо знаем. Проблема в том, что такой фильм структурно невозможен. Даже если бы он был снят, он бы просто "не работал"; добавочные десять минут выбили бы нас из колеи, и все оставшееся время мы не могли бы восстановить баланс и следить за повествованием с обычной безответственной верой в реальность происходящего. Половой акт стал бы вторжением реального, подрывающим целостность реальности фильма.
Ностальгия
Итак, в порнографии взгляд как объект наталкивается на субъекта-зрителя, производя эффект удручающей похабщины. Поэтому, чтобы получить взгляд-объект в его чистом, формальном виде, нам придется обратиться к противоположному порнографии полюсу: к ностальгии.
Возьмем, может быть, самый примечательный на сегодняшний день пример ностальгии в сфере кино: американский film noir 40-х годов. В чем очарование этого жанра? Ясно, что сейчас мы уже не можем воспринимать его. Самые драматические сцены "Касабланки", "Убийства", "Любимой" или "Из прошлого" вызывают у зрителей смех; и все же такая отстраненность – отнюдь не угроза власти чар этого жанра, а условие ее. Зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд "другого" – гипотетического, мифического зрителя 40-х, который, как мы предполагаем, мог непосредственно слиться с миром "черного фильма". Смотря film noir, мы видим на деле этот взгляд другого: нас очаровывает взгляд мифического "наивного" зрителя, того, кто еще "мог воспринимать это серьезно", иными словами, того, кто "верит в это" за нас, вместо нас. Поэтому наше отношение к film noir всегда двояко, разорвано между зачарованностью и иронической отстраненностью: отстраненность от "реальности" фильма, зачарованность взглядом.
Этот взгляд-объект в самом чистом виде проявляется в ряде фильмов, где логика ностальгии соотнесена с самой собою: "Body Heat", "Шофер", "Шейн". Как уже заметил Фредрик Джеймисон в своей известной работе по постмодернизму, " Body Heat " переворачивает обычный ностальгический ход, когда фрагмент прошлого, служащий объектом ностальгии, извлекается из своего исторического контекста, из течения времени, и переносится в некое мифическое, вечное, вневременное настоящее. Здесь, в этом film noir – грандиозном ремейке "Двойной страховки", действие которой перенесено в современную Флориду – само настоящее видится глазами film noir 40-х годов. Вместо того, чтобы переносить фрагмент прошлого в мифическое вневременное настоящее, мы рассматриваем само настоящее как если бы оно было частью мифического прошлого. Если не принимать во внимание этот "взгляд 40-х", то " Body Heat " становится простым современным фильмом о современности – и в таком виде фильмом совершенно непонятным. Все его очарование заключается в том, что современность здесь видится глазами мифического прошлого. Эта же диалектика взгляда работает в фильме "Шофер" Уолтера Хилла; его отправная точка – тот же "черный фильм" 40-х, который как таковой не существует . Он начал существовать только тогда, когда его "открыли" французские критики 50-х (не случайно даже в англоязычной традиции этот жанр обозначается французским термином: film noir). То, что в самой Америке было набором второсортной, презираемой критиками кинопродукции категории "Б", пройдя сквозь призму французского взгляда, чудесным образом превратилось в произведение высокого искусства, киножанр, близкий французскому экзистенциализму. Режиссеры, которых в Америке считали в лучшем случае умелыми ремесленниками, стали auteurs, выражающими в своих фильмах свое трагическое видение мира. Но главное – французское прочтение film noir оказало значительное влияние на французский кинематограф, и в самой Франции появился жанр, подобный американскому film noir; самый заметный образец его, пожалуй – "Самурай" Жана-Пьера Мелвилля. "Шофер" Хилла – это нечто вроде ремейка "Самурая", попытка вновь перевести французский взгляд на саму Америку – парадокс: Америка, смотрящая на себя глазами французов. И снова, если рассматривать "Шофера" как просто американский фильм об Америке, он становится непонятен: необходимо учитывать "французский взгляд".
Последний пример – "Шейн", классический вестерн Джорджа Стивенса. Как известно, в конце 40-х годов вестерн как жанр переживал первый глубокий кризис. Чистые, простые вестерны начали производить впечатление искусственности и механической рутины, их формулировки явно исчерпали себя. Реагируя на это, авторы стали смешивать вестерн с другими жанрами. Так появились вестерны в стиле film noir ("Преследуемый" Рауля Уэлша с Грегори Пеком, который достигает почти невозможного – делает вестерн из мрачного мира film noir), вестерны – мюзиклы ("Семь невест для семерых братьев"), психологические вестерны ("Стрелок" с Грегори Пеком), историко-эпические вестерны (ремейк "Симаррона") и т.д. В 50-х годах Андре Базен окрестил этот новый "отраженный" жанр "мета-вестерном". Как построен "Шейн", можно понять только на фоне "мета-вестерна". "Шейн" – это парадокс в жанре вестерна, где сторона "мета-" есть сам вестерн. Иными словами, это вестерн, который предполагает некую ностальгическую отстраненность от мира вестерна; вестерн, выступающий как свой собственный миф. Чтобы объяснить то действие, которое производит "Шейн", нам снова придется обратиться к функции взгляда. Потому что если мы останемся на уровне здравого смысла, не учитывая сферу взгляда, то возникнет простой и понятный вопрос: если мета-сторона этого вестерна есть сам вестерн, то в чем же разрыв между этими двумя уровнями? Почему мета-вестерн не совпадает с самим вестерном? Ответ таков: следуя структурной необходимости, "Шейн" входит в контекст мета-вестерна: на уровне своего сюжетного содержания это, конечно, простой и чистый вестерн, едва ли не самый чистый из всех существующих. Но из самой формы его исторического контекста вытекает, что мы воспринимаем его как мета-вестерн, т.е. именно потому, что по сюжетике он – чистейший вестерн, измерение "по ту сторону вестерна", обусловленное историческим контекстом, может быть наполнено только самим вестерном. Иными словами, "Шейн" – это чистый вестерн в то время, когда чистые вестерны более не возможны, когда сам вестерн уже воспринимается с некой ностальгической дистанции, как утраченный объект. Вот почему так примечательно, что история рассказывается с точки зрения ребенка (с точки зрения маленького мальчика, члена фермерской семьи, которую защищает от нападок злых скотоводов мифический герой Шейн, неожиданно появляющийся невесть откуда). Невинный, наивный взгляд другого, зачаровывающий нас в нашей ностальгии – в пределе всегда взгляд ребенка.