Вот ключевая деталь, говорящая в пользу нашей трактовки: в самом конце фильма мать Митча "принимает" Мелани в роли жены своего сына, соглашается на их брак и отказывается от своей роли суперэго (о чем говорит беглая улыбка, которой она и Мелани обмениваются в машине) – и поэтому в этот момент все они способны отказаться от своего положения возможных скорых жертв птиц: птицы больше не нужны, их роль сыграна. Поэтому конец фильма – последний кадр отъезжающего автомобиля, окруженного спокойными мирными птицами – вполне адекватен, это не какой-то "компромисс"; то, что сам Хичкок распространял слухи, будто он предпочел бы другую концовку (автомобиль, въезжающий на мост Золотые Ворота, совершенно черный от облепивших его птиц), но был вынужден подчиниться давлению киностудии – это еще один из множества мифов, созданных режиссером, которому претило разъяснять, в чем же заключается истинный смысл его работ.
Теперь понятно, почему Франсуа Рено считает, что "Птицы" – это фильм, завершающий хичкоковскую систему: птицы, абсолютное воплощение Плохого Объекта у Хичкока – это противовес власти материнского закона, и именно эта взаимосвязь Плохого Объекта и материнского закона определяет ядро фантазии Хичкока.
6. Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда
"Короткое замыкание" извращения
Садист как объект
"Охотник на людей" Майкла Манна – фильм о сыщике-полицейском, знаменитом своей способностью интуитивно, "шестым чувством" проникать в психологию маньяков-убийц. Его задача – обезвредить особо жестокого маньяка, истребившего несколько тихих провинциальных семей. Детектив снова и снова просматривает любительские видеофильмы, снятые членами этих семей, в надежде обнаружить trait unaire, общее для всех жертв свойство, которое привлекло убийцу и определило таким образом его выбор. Однако все его попытки тщетны, пока он ищет это свойство на уровне содержания, то есть в самих семьях. Ключ к личности убийцы он находит лишь тогда, когда в глаза ему бросается внезапное противоречие. Расследование, проведенное на месте последнего преступления, обнаружило, что, для того чтобы проникнуть в дом, взломать его заднюю дверь, убийца использовал неподходящий и даже ненужный инструмент. За несколько недель до преступления в доме была поставлена новая задняя дверь. Чтобы взломать ее, понадобился бы инструмент другого рода. Откуда же маньяк взял устаревшую информацию о двери? Старая задняя дверь была неоднократно показана в домашнем видеофильме. Единственной вещью, объединявшей все жертвы, были сами любительские фильмы, т.е. убийца должен был видеть их домашние видеосъемки, больше их не соединяло никакое звено. Поскольку фильмы были домашними, то единственный возможный доступ к ним – лаборатория, обрабатывавшая видеопленку. Быстро устанавливается, что все фильмы были обработаны в одной и той же лаборатории, и вскоре найден убийца – один из ее сотрудников. В чем теоретический интерес такой развязки? Детектив ищет общую черту, которая приведет его к убийце, в содержании фильмов, упуская таким образом саму форму, т.е. то коренное обстоятельство, что он все это время смотрит любительские видеофильмы. Решающий поворот происходит, когда он понимает, что сам факт просмотра фильмов уже идентифицирует его с убийцей , что его взгляд, цепляющийся за каждую деталь фильма, совпадает со взглядом убийцы. Идентификация происходит на уровне взгляда, а не на уровне содержания. В этом опыте, где наш взгляд уже есть взгляд другого, есть что-то крайне неприятное. Почему? Лакан ответил бы, что совпадение взглядов определяет позицию извращенца. (В этом, по Лакану, заключается различие между "мужской" и "женской" мистикой, между, например, святой Терезой и Якобом Беме. "Женская" мистика подразумевает не-фаллическое, "неполное" удовольствие, в то время как "мужская" мистика состоит именно в таком совмещении взглядов, благодаря которому мистик сознает, что его интуитивное видение Бога есть тот взгляд, которым Бог созерцает себя: "Смешение его созерцающего взгляда с тем взглядом, который Бог направляет на него, определенно задействует извращенное jouissance".)
Это совпадение взгляда субъекта со взглядом большого Другого, определяющее извращенность, позволяет нам понять одну из основных черт идеологии "тоталитаризма": если извращенность "мужской" мистики заключается в том, что взгляд, которым субъект созерцает Бога, есть в то же время взгляд, которым Бог созерцает себя, то извращенность сталинского коммунизма – в том, что взгляд, которым Партия созерцает историю, совпадает со взглядом истории на самое себя. На старом добром коммунистическом жаргоне, теперь уже полузабытом, коммунисты действуют от имени "объективных законов исторического развития"; сама история, ее необходимость, говорит их устами.
Поэтому элементарная формула садизма, приводимая Лаканом в "Канте и Саде", так хорошо определяет субъективную позицию сталинского коммунизма. По Лакану, садист пытается избежать конституирующей его существо трещины, раскола, перенося его на объект (жертву) и идентифицируя себя с объектом, т.е. принимая позицию объекта-инструмента воли-к-наслаждению (volonte-de-jouir) – которая принадлежит не ему, а большому Другому, принимающего форму "Высшего Злого Существа". Здесь Лакан порывает с общепринятым понятием садизма: в соответствии с последним, "садист" стоит на позиции абсолютного субъекта, присвоившего право неограниченно наслаждаться телом другого, сводя его/ее к объекту-инструменту удовлетворения собственной воли. Лакан же заявляет, что сам садист играет роль объекта-инструмента, исполнителя некой радикально иной воли; расколотым же субъектом является именно его другой (жертва). Маньяк действует не ради собственного удовольствия, но ради удовольствия Другого – он находит удовольствие именно в инструментализации, в работе на удовольствие Другого. Тогда ясно, почему у Лакана формула извращения – перевернутая формула фантазии: a? Sперечеркнут., с.109 . И, должно быть, ясно также, почему эта формула в то же время описывает субъективную позицию сталинского коммуниста: он может терзать свою жертву (массы, "народ") бесконечно, но он действует как инструмент большого Другого ("объективных законов истории", "необходимости исторического прогресса"), за которыми нетрудно распознать садистскую фигуру Высшего Злого Существа. Случай сталинизма – отличный пример тому, почему в извращении другой (жертва) расколот: сталинский коммунизм мучит народ, но выступает при этом как его верный слуга, исполняющий его же волю (его "истинные объективные интересы").
Порнография
В конечном счете, ирония "Охотника на людей" заключается в следующем: столкнувшись с садистским извращением, детектив может достичь успеха только приняв во внимание тот факт, что сами его действия – на уровне формы – уже "извращены". Отсюда следует совпадение его взгляда со взглядом другого (убийцы). И это наложение, это совпадение моего взгляда со взглядом другого, помогает нам понять порнографию.
Обычно "порнография" понимается как жанр, который "показывает все, что можно показать", ничего не скрывая, регистрируя "все" и представляя его нашему взгляду. Однако именно в порнографическом кино "субстанция удовольствия", доступная стороннему взгляду, полностью теряется – почему? Вспомним антиномичное соотношение взгляда и глаза, сформулированное Лаканом в Семинаре XI: глаз, рассматривающий объект, находится на стороне субъекта, в то время как взгляд – на стороне объекта. Когда я смотрю на объект, объект всегда уже глядит на меня, причем с той точки, которая не видна мне:
В поле зрения все происходит между двумя полюсами, противостоящими друг другу – на стороне вещей взгляд, то есть, так сказать, вещи смотрят на меня, но я вижу их. Так следует понимать то, что так подчеркивает Евангелие: "имеют глаза, но не видят". Не видят чего? Именно того, что вещи смотрят на них.
Эта противоположность взгляда и глаза утрачена в порнографии – почему? Потому что порнография по природе своей извращена; ее извращенность – не в том очевидном факте, что "она показывает все до конца, во всех грязных подробностях"; извращенность ее, скорее, следует понимать строго формальным образом. В порнографии зритель априорно вынужден занимать извращенную позицию. Вместо того, чтобы быть на стороне рассматриваемого объекта, взгляд перемещается в нас, зрителей, и поэтому в изображении на экране нет той возвышенно-загадочной точки, из которой оно смотрит на нас. Только мы тупо разглядываем изображение, которое "показывает все". В противоположность банальному убеждению, будто порнография сводит другого (актера) к роли объекта нашего подглядывания и удовольствия от него, подчеркнем, что сам зритель с успехом играет роль объекта. Реальные субъекты – актеры на экране, пытающиеся возбудить нас, а мы, зрители, сводимся к парализованному объекту-взгляду.
Итак, порнография упускает, сводит на нет точку объекта-взгляда в другом. То есть в "нормальном", непорнографическом фильме любовная сцена всегда строится вокруг некоего непререкаемого запрета: "показывать не все". В какой-то момент изображение затемняется, камера отъезжает, сцена прерывается, мы никогда не видим "это" прямо (соединение половых органов и т.д.). В противоположность этому пределу представимости, который определяет "нормальную" любовную историю или мелодраму, порнография идет дальше, она "показывает все". Парадокс, однако, в том, что, переступая предел, она всегда заходит слишком далеко , т.е. она упускает то, что остается скрытым в "нормальной", непорнографической любовной сцене. Снова припомню фразу из "Трехгрошовой оперы" Брехта: если слишком быстро бежать за счастьем, можно перегнать его и оставить позади. Если мы слишком поспешно добираемся "до сути", если показываем "все как есть", то мы неизбежно теряем то, за чем гнались. Эффект всегда удручающий и пошлый (что может подтвердить любой, кто видел "жесткое порно"). Порнография – лишь еще один вариант парадокса об Ахиллесе и черепахе, который, по Лакану, описывает отношение субъекта к объекту желания. Естественно, Ахиллес легко может перегнать черепаху и оставить ее позади, но в том-то и дело, что он не может догнать ее, поравняться с нею. Субъект всегда бежит слишком быстро или слишком медленно, он не может сравняться с объектом своего желания. Недостижимый/запретный объект, к которому стремится, но которого никогда не достигает "нормальная" любовная история – половой акт – существует только как скрытый, подразумеваемый, "обманный". Как только мы "показываем" его, заклинание теряет силу, мы "зашли слишком далеко". Вместо возвышенной Вещи перед нами – пошлый, похабный разврат.