Рассказ, конечно, принадлежит к тому "посткатастрофическому" жанру научной фантастики, который описывает повседневную жизнь после ядерной войны или какого-либо подобного события, повлекшего за собой распад человеческой цивилизации. Однако нас здесь интересует та ловушка, в которую попадает всякий читатель этого рассказа – ловушка, на которой основан весь эффект рассказа и которая заключает в себе именно парадокс желания: мы принимаем за отсрочку "сути дела" то, что уже и есть "суть дела", мы принимаем за связанные с желанием стремление и нерешительность то, что является не чем иным как реализацией желания. То есть реализация желания не состоит в его "исполнении", в его "полном удовлетворении", она скорее совпадает с воспроизводством желания как такового, с его циркулярным движением. Уэйн "реализует свое желание" именно тем, что переносит себя (в своем галлюцинаторном трансе) в то состояние, которое позволяет ему бесконечно откладывать полное удовлетворение его желания, т.е. в состояние, которое воспроизводит конститутивную для желания нехватку. В этом же заключается специфика лакановского понятия тревоги: тревога возникает не тогда, когда объект-причина желания отсутствует; тревогу вызывает не отсутствие объекта, а наоборот – опасность подойти слишком близко к объекту и тем самым утратить нехватку. Тревогу вызывает исчезновение желания.
Где в этом безрезультатном круговом движении локализован объект а ? Герой фильма Дэшиела Хэмметта "Мальтийский сокол" Сэм Спэйд рассказывает историю о том, как ему пришлось разыскивать человека, который внезапно бросил семью и работу и исчез. Спэйду не удается его выследить, но спустя несколько лет человека обнаруживают в другом городе, где он живет под вымышленным именем и ведет жизнь, до странности похожую на ту, от которой он сбежал в тот день, когда на стройке падающий брус пролетел в паре дюймов от его головы. В терминологии Лакана, этот брус стал для него знаком нецелостности мира: s(А перечерк .)(с. 8) . Несмотря на то, что его "новая" жизнь так разительно похожа на старую, он глубоко убежден, что разрыв со старой жизнью был не напрасен, т.е. что ему действительно стоило сжечь мосты и начать новую жизнь. Здесь мы видим действие объекта маленькое а в чистом виде. С точки зрения "мудрости", разрыв совершенно неоправдан; в конце концов мы всегда оказываемся в том же положении, из которого пытались выбраться, и поэтому следует учиться покоряться судьбе и получать удовольствие от повседневной рутины, а не гоняться за невозможным. Где же objet petit а? Objet a – это именно тот довесок, та неуловимая иллюзия, что заставила нашего героя менять всю свою жизнь. В "реальности" он ничего из себя не представляет, это просто пустая поверхность (жизнь, которую он ведет после разрыва – точно та же, что и до), но только благодаря ему разрыв был не напрасен.
Черная дыра в реальности
Как из ничего возникает нечто
Рассказ Патрисии Хайсмит "Черный дом" прекрасно показывает, как эта пустая поверхность – пространство фантазии – работает как экран для проекции желаний: завораживающее присутствие его позитивного содержания всего лишь заполняет некую пустоту. Действие происходит в маленьком американском городке, где по вечерам люди собираются в кабачке и предаются ностальгическим воспоминаниям, пересказывают местные мифы – обычно приключения своей юности – которые почему-то всегда связаны с одиноким старым домом на холме неподалеку от города. Над этим домом висит какое-то проклятие: среди людей бытует негласное соглашение о том, что к нему нельзя приближаться. Говорят, что ходить туда смертельно опасно (ходят слухи, что дом обитаем, что в нем живет одинокий безумец, убивающий каждого, кто войдет, и т.д.), но в то же время "черный дом" – это место, которое связывает все их юношеские воспоминания, место их первых "трансгрессий", прежде всего тех, что относятся к сексуальному опыту (люди бесконечно пересказывают истории о том, как много лет назад в этом доме они впервые занимались любовью с самой красивой девушкой в городе, как они выкурили там свою первую сигарету). Герой рассказа – молодой инженер, недавно приехавший в город. Наслушавшись историй о "черном доме", он объявляет собравшимся о своем решении наведаться в этот загадочный дом завтра вечером. Присутствующие отвечают на это заявление молчаливым, но однозначным неодобрением. На следующий вечер молодой инженер приходит в дом, ожидая чего-то страшного или хотя бы неожиданного. В напряженном предчувствии он входит в темный, полуразрушенный дом, поднимается по скрипучей лестнице, осматривает все комнаты, но не находит ничего кроме нескольких рваных рогожек на полу. Он отправляется прямиком в кабачок и с чувством собственного триумфа объявляет собравшимся, что их "черный дом" – это всего-навсего старая грязная развалина, в которой нет ничего таинственного. Люди приходят в ужас и, когда инженер уже собирается уходить, один из них набрасывается на него и валит с ног; при падении инженер получает травму и вскоре умирает. Почему действия новичка так ужаснули людей? Их возмущение можно понять, приняв во внимание различие реальности и "другой сцены" пространства фантазии: для горожан "черный дом" был запретен, потому что он функционировал как пустое место, на которое они могли проецировать свои ностальгические желания, свои искаженные воспоминания; молодой нахал, публично заявивший, что "черный дом" – просто старая развалина, тем самым свел пространство их фантазии до обыденной повседневной реальности. Он аннулировал различие между реальностью и пространством фантазии, лишив горожан того места, где они могли артикулировать свои желания.
Взгляд завсегдатаев кабачка, способный различить чарующие контуры объекта желания там, где нормальный взгляд не видит ничего, кроме обычного повседневного объекта, есть взгляд, способный видеть ничто, т.е. видеть объект "рожденный из ничего", как формулирует это Шекспир в короткой сцене из "Ричарда II", одной из самых интересных своих пьес. "Ричард II" неопровержимо доказывает, что Шекспир читал Лакана, ибо главная проблема этой драмы – истеризация короля : процесс, в котором король утрачивает свое второе, возвышенное тело, которое и делает его королем, сталкивается с пустотой его субъективности вне рамок символического мандата-титула "король", и поэтому выплескивается в череду театральных, истерических срывов, от самобичевания до саркастического, дурашливого безумия. Наш интерес, однако, ограничивается коротким диалогом королевы и Буши, слуги короля, в начале второй сцены второго акта. Король отправляется в военный поход, и королеву терзает недоброе предчувствие, тоска, причину которой она не может понять. Буши пытается успокоить ее, указывая на иллюзорность, призрачность ее печали:
Буши: У каждой скорби двадцать отражений:
Не скорбь, но только видимость одна.
Ведь взор тоски, слезами остекленный,
Дробит предмет на множество подобий;
В оптическом стекле мы, глядя прямо,
Смешенье видим; если ж взглянем вкось,
Мы формы различим: так ваша милость
Взглянули косо на отъезд супруга –
И плачете от призрачного горя,
Оно ж как таковое – только тени
Несуществующего. По причине
Отъезда вашего супруга плачьте ныне,
И только лишь печали лживый глаз
Свой вымысел оплакивает в вас.
Королева: Быть может, так; хотя душою тайно
Убеждена в другом я; как-никак,
Но я тоскую, так тоскую тяжко,
Что, хоть умом я думаю без дум,
Все ж грустное ничто страшит мой ум.
Буши: Все это только мнительность одна.
Королева: Ах, нет, ведь мнительность имеет предком
Былую скорбь; со мной – совсем иначе:
Н и ч т о родило скорбь мою, как нечто,
Иль нечто есть в н и ч т о, о чем скорблю.
Вступлю я скоро во владенье им;
Но что оно и как ему названье –
Не знаю; безымянное страданье…
[перевод А.Курошевой]
Пользуясь метафорой анаморфоза, Буши пытается убедить королеву, что ее печаль не имеет основания, что ее причина пуста. Но главное здесь – то, как его метафора расщепляет, удваивает самое себя, то есть как Буши сам себе противоречит. Сначала ("Взор тоски, слезами остекленный, Дробит предмет на множество подобий") он ссылается на простое, обыденное противопоставление вещи как она есть сама по себе и ее "отражений" в наших глазах, субъективных впечатлений, порождаемых нашими тревогами. Когда мы встревожены, малейшая неурядица приобретает гигантские размеры, положение вещей представляется нам куда хуже, чем есть на самом деле. Метафора, которая задействована здесь – это образ стеклянной поверхности, ограненной таким образом, что она дробит изображение на несколько. Вместо маленькой реальной вещи мы видим ее "двадцать отражений". Однако через несколько строк все становится много сложнее. На первый взгляд кажется, что Шекспир просто иллюстрирует тот факт, что "взор тоски … дробит предмет на множество подобий" метафорой из области оптики ("Мы, глядя прямо, Смешенье видим; если ж взглянем вкось, Мы формы различим"), но на деле он предлагает здесь полную перемену декораций – от метафоры ограненного стекла он переходит к метафоре анаморфоза, живописного приема, логика которого совершенно иная: если смотреть на картину "прямо", она предстает размытым пятном, которое вдруг выявляет четкие осмысленные формы, если мы глядим на нее "косо", под углом. Строки, которые относят эту метафору к королеве и ее тоске, глубоко двусмысленны: "Так ваша милость Взглянули косо на отъезд супруга – И плачете от призрачного горя; Оно ж как таковое – только тени Несуществующего." То есть, если мы воспринимаем сравнение взгляда королевы с анаморфным взглядом буквально, то мы вынуждены заключить, что именно "взглянув косо", т.е. под углом, она видит вещи ясно и четко , в противоположность "прямому" взгляду, который видит лишь расплывчатую мешанину (и в самом деле, дальнейшее развитие драмы полностью подтверждает худшие предчувствия королевы). Но, конечно, Буши "не хотел сказать" это, его намерение прямо противоположно: совершив неуловимый скачок, он возвращается к первой метафоре (граненого стекла) и "хочет сказать", что королева, взгляд которой искажен тоской и тревогой, видит причины для беспокойства, хотя более ясный и спокойный взгляд свидетельствует, что ей нечего бояться.