Третья стадия – возникновение "патологического нарциссизма" – полностью порывает с этой эго-идеальной подкладкой, общей для первых двух. Вместо единого символического закона появляется множество правил – правил, которые учат нас, "как добиться успеха". Нарциссический субъект знает только "правила (социальной) игры, позволяющие ему манипулировать другими; социальные отношения представляют для него поле игры, в которой у него есть те или иные "роли", а не положительные символические полномочия; он остается свободен от любых обязанностей, которые влекли бы за собою положительную символическую идентификацию. Он – стопроцентный конформист , который парадоксальным образом ощущает себя вне закона . Все это, конечно, уже общие места социальной психологии; однако обычно упускают из виду, что такой распад эго-идеала влечет за собою появление в структуре субъекта "материнского" суперэго, которое не запрещает удовольствие – наоборот, оно навязывает удовольствие и наказывает "социальные ошибки" куда более жестоко: невыносимой и саморазрушительной тревогой. Все разговоры об "упадке авторитета отца" просто маскируют возникновение этой несравненно более репрессивной инстанции. Современное "либеральное" общество, разумеется, ничуть не менее репрессивно, чем эпоха "человека организации", этого преданного слуги бюрократии; единственное различие между ними – в том, что в "обществе, которое требует подчинения правилам социального взаимодействия, но отказывается обосновать эти правила каким-либо моральным кодексом", т.е. эго-идеалом, общественный контроль принимает форму жесткого, карающего суперэго.
Можно также рассмотреть "патологический нарциссизм", исходя из критики теории описаний Солом Крипке, т.е. из его предположения, что смысл имени (собственного или естественного) никогда не сводится к набору описательных черт, которые характеризуют объект – носителя имени. Имя всегда действует как "устойчивое обозначение", всегда остающееся привязанным к одному и тому же объекту, даже если все приписываемые ему качества оказываются ложными. Стоит ли говорить о том, что предложенное Крипке понятие "устойчивого обозначения" полностью совпадает с лакановским понятием "господского означающего", т.е. означающего, которое не отмечает какое-либо позитивное качество объекта, но акт произнесения которого устанавливает новое интерсубъективное отношение между говорящим и слушающим. Если, например, я говорю кому-то "Ты мой господин!", то тем самым я наделяю его определенными символическими полномочиями, которые не входят в набор присущих ему позитивных качеств, но являются результатом самой перформативной силы моего высказывания, и таким образом я создаю новую символическую реальность – реальность отношений господства-подчинения между нами, причем каждый из нас принимает на себя в этой реальности определенные обязательства. Однако парадокс субъекта "патологического нарциссизма" в том, что для него язык в самом деле действует согласно теории описаний : значение слов сводится к позитивным качествам означаемых предметов, прежде всего к тем качествам, которые затрагивают его нарциссические интересы. Приведем в пример вечный женский вопрос: "За что ты меня любишь?" При настоящей любви этот вопрос, естественно, не имеет ответа (поэтому женщины его и задают), т.е. единственный подходящий ответ – "за то, что в тебе есть что-то большее, чем ты, некое неопределимое Х, которое привлекает меня, но которое нельзя отождествить ни с одним позитивным качеством". Иными словами, если мы выдадим в ответ набор позитивных качеств ("я люблю тебя за форму твоей груди, за твою улыбку"), это будет в лучшем случае издевательской пародией на настоящую любовь. С другой стороны, субъект "патологического нарциссизма" – это тот, кто способен в ответ на такой вопрос привести список позитивных качеств: мысль, будто любовь есть стремление, выходящее за рамки ряда качеств, которые удовлетворяют его желания, находится просто за гранью его понимания. И лучший способ довести субъекта "патологического нарциссизма" до истерики – именно навязать ему какие-нибудь символические полномочия, которые не могут быть основаны на позитивных качествах. Такое противоречие вызывает истерический вопрос: "Почему я есть то, чем ты меня называешь?". Вспомним Роджера О. Торнхилла в "Курсе на северо-северо-запад" Хичкока: это самый "чистый" случай "патологического нарциссизма" из когда-либо существовавших. Вот он неожиданно, без малейших на то причин, обнаруживает, что ему навязано означающее "Каплан"; шок от этого открытия разбивает вдребезги всю его нарциссическую экономику и ставит его на путь постепенного приближения к "нормальным" сексуальным отношениям под знаком "имени отца" (вот почему "Курс на северо-северо-запад" проигрывает ту же схему, что и "Тридцать девять ступенек").
Теперь нам понятно, каким образом три варианта невозможности сексуальных отношений у Хичкока соответствуют этим трем типам либидинальной экономики. Путь-инициация влюбленной пары, где препятствия наращивают желание воссоединения, уходит корнями в классическую идеологию "автономного" субъекта, который закаляется в испытаниях; низвергнутая фигура отца в следующем этапе творчества Хичкока соответствует упадку этого "автономного" субъекта, которому противостоит пресная фигура "гетерономного" героя-победителя; и, наконец, в хичкоковском герое 50-х и 60-х годов нетрудно распознать черты субъекта "патологического нарциссизма", которым управляет непристойное материнское суперэго. Так Хичкок снова и снова ставит кино о превратностях семьи в позднекапиталистическом обществе; настоящая "тайна" его фильмов – всегда семейная тайна, теневая сторона семейного уклада.
Мысленный эксперимент: "Птицы" без птиц
Хотя птицы у Хичкока воплощают инстанцию материнского суперэго, главное тем не менее – не цепляться за связь тех двух черт, что мы уже отметили – появления жестоких птиц-убийц и блокировки "нормальных" сексуальных отношений диктатом материнского суперэго – как за знаковое отношение, как за соответствие между "символом" и его "значением": птицы не "означают" материнское суперэго, они не "символизируют" блокированные сексуальные отношения, "властную" мать и т.д.; скорее, они – предъявление в реальном, объективизация, воплощение того факта, что на символическом уровне что-то "не сработало", короче, объективизация неудавшейся символизации. В ужасающем присутствии птиц-убийц обретает позитивное существование некая нехватка, некое зияние. На первый взгляд это отличие может показаться заумным и искусственным; поэтому постараемся объяснить его с помощью самого простого вопроса: как мог бы быть построен фильм, если бы птицы действительно выступали "символом" блокированных сексуальных отношений?
Ответ прост: сначала нужно представить себе "Птиц" как фильм без птиц . Тогда у нас получилась бы типично американская драма о семье, в которой сын меняет женщину за женщиной, потому что не может освободиться от давления, которое оказывает на него властная мать; драма, подобная десяткам других таких же, появлявшихся на американской сцене и в американском кино, особенно в 1950-е гг.: трагедия сына, расплачивающегося хаосом своей сексуальной жизни за то, что в те времена понималось как неспособность матери "жить своей жизнью", "расходовать свою жизненную энергию", и эмоциональный срыв матери, когда какой-то женщине наконец удается увести ее сына, и все это приправлено "психоаналитическим" соусом а-ля Юджин О'Нил или Теннеси Уильямс и сыграно по возможности в психологической манере, в стиле Actors' Studio – этой общей почвы всего американского театра середины века.
Теперь представим, что в этой драме время от времени, особенно в моменты высокого эмоционального напряжения (первая встреча сына с его будущей женой, нервный срыв матери и т.п.) появляются птицы – на заднем плане, как часть фона: начальная сцена (встреча Митча и Мелани в зоомагазине, покупка попугайчиков) может, наверное, оставаться такой, как есть; а после эмоционально заряженной сцены ссоры матери и сына, когда опечаленная мать отправляется на берег моря, мы слышим крики птиц. В таком фильме птицы, даже несмотря на то, что или, скорее, потому что они не играют прямой роли в развитии сюжета, были бы "символами", они "символизировали" бы трагическую необходимость разрыва сына с матерью, беззащитность матери или еще что-нибудь подобное – и всем было бы ясно, что означают птицы, все бы понимали, что фильм повествует об эмоциональной драме сына, вынужденного противостоять властной матери, которая пытается перенести на него расплату за собственные неудачи, а "символическая" роль птиц была бы заявлена в названии фильма, которое осталось бы неизменным: "Птицы".
Ну а что сделал Хичкок? В его фильме птицы – это вовсе не "символы", они играют непосредственную роль в развитии сюжета как нечто необъяснимое, выходящее за рамки привычной цепи событий, как беззаконное невозможное реальное. Птицы так сильно влияют на действие фильма, что полностью затмевают семейную драму: драма – в буквальном смысле – теряет значение . "Спонтанно" зритель не воспринимает "Птиц" как семейную драму, роль птиц в которой – "символизировать" интерсубъективные отношения и разлад в них; все внимание тотально переносится на ужасные нападения птиц, и в таком контексте эмоциональная интрига – всего лишь повод, часть недифференцированной ткани повседневных событий, из которых состоит первая половина фильма, так что на этом фоне еще более шокирующей выглядит ужасающая, необъяснимая ярость птиц. Так что птицы вовсе не являются "символом", "смысл" которого можно вычислить: наоборот, их настоятельное присутствие блокирует, скрывает "смысл" фильма, роль их головокружительных, ослепительных атак – заставить нас забыть о том , с чем в конце концов мы имеем дело: треугольник мать – сын – его возлюбленная. Если бы от "спонтанного" зрителя ожидалось, что он легко распознает "смысл" фильма, то птиц можно было бы просто убрать .