Главное – уловить звено, связующее эти две черты: зловещая фигура птицы в самом деле воплощает в реальном разлад, неснятое напряжение в интерсубъективных отношениях. Птицы в фильме – как чума в эдиповых Фивах: они олицетворяют радикальный непорядок в семейных отношениях – отец отсутствует, отцовская функция (функция закона-миротворца, "имя отца") вынесена в скобки, и образовавшуюся пустоту заполняет "иррациональное" материнское суперэго, произвольное, злое, блокирующее "нормальные" сексуальные отношения (возможные только под знаком метафоры отца). Тупик, о котором повествуют "Птицы" – это, конечно, современная американская семья: недостаток отцовского эго-идеала заставляет закон "регрессировать" к жестокому материнскому суперэго, ополчившемуся на сексуальное удовольствие – решающую черту либидинальной структуры "патологического нарциссизма": "Их бессознательные впечатления о матери так раздуты и так наполнены агрессивными импульсами, а качество ее заботы так мало соответствует потребностям ребенка, что в детских фантазиях мать появляется в образе хищной птицы".
От Эдипа к "патологическому нарциссизму"
Как нам локализовать эту фигуру материнского суперэго в контексте хичкоковского кино? Три главных этапа творчества Хичкока можно рассматривать именно как три этапа развития темы о невозможности сексуальных отношений. Начнем с первого классического фильма Хичкока, "Тридцать девять ступенек": все захватывающее действие фильма не должно нас обманывать: его цель – просто испытать влюбленную пару и тем самым сделать возможным воссоединение влюбленных в финале. "Тридцать девять ступенек" открывают целый ряд хичкоковских фильмов, снятых в Англии во второй половине 1930-х гг., причем все эти фильмы за исключением последнего (Jamaica Inn) развивают один и тот же сюжет об инициации влюбленной пары . Все они – истории о двоих, связанных друг с другом (иногда и в буквальном смысле: вспомните эпизод с наручниками в "Тридцати девяти ступеньках") по воле случая, а затем эта привязанность зреет, проходя через ряд испытаний. Таким образом, все эти фильмы на самом деле – варианты основного мотива буржуазной идеологии брака, получившего свое первое и, может быть, самое благородное выражение в "Волшебной флейте" Моцарта. Параллель можно расширить вплоть до деталей: таинственная женщина, открывающая герою глаза на его предназначение (незнакомка, гибнущая в квартире Ханнэя в "Тридцати девяти ступеньках", старая леди, которая исчезает, в одноименном фильме) – разве это не аватары "Царицы ночи"? Черный Моностатос, разве он не возрождается в убийце-барабанщике с черным лицом в "Молодом и невинном"? В "Леди исчезает" герой привлекает внимание своей будущей возлюбленной, играя на чем? – на флейте, конечно!
Невинность, утрачиваемая в этом путешествии инициации, лучше всего представлена в образе Мистера Мемори, чьим выступление в кабаре начинается и заканчивается фильм. Это человек, который "помнит все", воплощение чистого автоматизма и в то же время абсолютной этики означающего (в заключительной сцене фильма он отвечает на вопрос Ханнэя "Что такое "тридцать девять ступенек"?", хотя знает, что ответ может стоить ему жизни – но он просто обязан исполнять свой общественный долг, отвечать на любые вопросы). Есть что-то сказочное в этой фигуре Доброго Карлика, который должен умереть, чтобы наконец состоялся союз влюбленных. Мистер Мемори воплощает чистое, бесполое, безупречное знание, цепочку означающих, которая работает совершенно автоматически, и никакая травматическая преграда не мешает этой работе. Нам следует быть особенно внимательными к моменту его смерти: он гибнет, ответив на вопрос "Что такое "тридцать девять ступенек"?", т.е. проговорившись о Мак-Гаффине, раскрыв секрет, на котором и была завязана вся история. Раскрыв его публике кабаре (которая здесь играет роль большого Другого, общественного мнения), он освобождает Ханнэя из нелепого положения "преследуемого преследователя". Два круга (полиция, преследующая Ханнэя, и сам Ханнэй, преследующий настоящего преступника) объединяются, Ханнэй оправдан в глазах большого Другого, а настоящие преступники разоблачены. На этом история могла бы завершиться, поскольку ее ход держался исключительно на этом промежуточном состоянии, на двусмысленном положении Ханнэя перед лицом большого Другого: виновный в глазах большого Другого, он в то же время идет по следам настоящих преступников.
Положение "преследуемого преследователя" уже выявляет мотив "переноса вины": Ханнэй ложно обвинен, на него перенесена вина – но чья это вина? Вина непристойного, "анального" отца , которого олицетворяет таинственный глава шпионской сети. В конце фильма мы становимся свидетелями двух следующих друг за другом смертей: сначала главный шпион убивает Мистера Мемори, а потом полиция, этот инструмент большого Другого, убивает главного шпиона, который падает из своей ложи на сцену (это излюбленное место развязки в фильмах Хичкока: "Убийство", Stage Fright, I Confess). Мистер Мемори и шпионский главарь – это две стороны одной и той же доэдиповской структуры: Мистер Мемори с его целостным неделимым знанием и злой "анальный отец", господин, который управляет этим знанием-автоматом, отец, который непристойно выставляет обрубок мизинца – ироническая аллюзия на его кастрацию. (Такой же разрыв мы встречаем в The Hustler Роберта Россена, в отношениях между профессиональным игроком в бильярд – живым воплощением чистой этики игры (Джекки Глизон) – и его прохиндеем-боссом (Джордж Скотт). История начинается с акта "запроса", который субъективизирует героя, т.е. конституирует его как субъекта желания, вызывая к жизни Мак-Гаффина, объект-причину его желания (в этом заключается роль "Царицы ночи" – загадочной незнакомки, убитой в квартире Ханнэя). Эдиповское путешествие по следам отца, которое составляет главную часть фильма, оканчивается смертью "анального" отца. Через эту смерть он может осознать свое место как метафору, как "Имя отца", что делает возможным воссоединение влюбленных, их "нормальную" сексуальную связь, которая, по Лакану, может случиться только под знаком метафоры отца.
Кроме Ханнэя и Памелы в "Тридцати девяти ступеньках", влюбленные пары, созданные случаем и воссоединенные испытаниями – это Эшенден и Эльза в "Секретном агенте", Джильберт и Ирис в "Леди исчезает", Роберт и Эрика в "Молодом и невинном" – за примечательным исключением "Саботажа", где треугольник Сильвия – ее преступник-муж Верлок – сыщик Тед является ранним вариантом той манеры Хичкока, что характеризует следующий этап его творчества. Она заключается в том, что рассказ, как правило, ведется от лица женщины, разрывающейся между двумя мужчинами – пожилым негодяем (ее отец или немолодой муж, воплощение одной из типичных хичкоковских фигур: негодяя, который признает, что носит в себе зло, и стремится к саморазрушению) и молодым, немного пресным "хорошим пареньком", и в конце концов она выбирает последнего. Кроме Сильвии – Верлока – Теда в "Саботаже", главные примеры таких треугольников – это Кэрол Фишер, разрывающаяся между привязанностью к фашисту-отцу и любовью к молодому американскому журналисту в "Иностранном корреспонденте"; Чарли, разрывающаяся между своим дядей, убийцей и ее тезкой, и сыщиком Джеком в "Тени сомнения", и, конечно, Алисия, разрывающаяся между своим немолодым мужем Себастьяном и Девлином в Notorious. (Примечательное исключение – фильм "Под знаком Козерога", где героиня не поддается чарам молодого соблазнителя и возвращается к стареющему мужу-преступнику, признаваясь, что это она совершила преступление, за которое осужден ее муж). Третий этап работы Хичкока снова ставит в центр внимания героя-мужчину, для которого материнское суперэго блокирует и тем самым запрещает "нормальные" сексуальные отношения (от Бруно в "Чужих в поезде" до "галстучника" в Frenzy).
Где мы должны искать более широкое семантическое поле, которое позволило бы нам придать некую теоретическую целостность этому набору из трех форм (невозможности) сексуальных отношений? Здесь есть соблазн дать несколько поспешный "социологический" ответ, сославшись на три последовательные формы либидинальной структуры субъекта, сменившиеся в капиталистическом обществе за последние сто лет: "автономная" личность протестантской этики, гетерономный "человек организации", и тот тип, что доминирует сегодня – тип, отмеченный "патологическим нарциссизмом". В этой связи совершенно необходимо подчеркнуть, что так называемый "закат протестантской этики" и появление "человека организации", т.е. замещение этики личной ответственности этикой гетерономной личности, ориентированной на других, не изменяет лежащей в их основе структуры эго-идеала. Меняется только его содержание: эго-идеал "овнешняется" в виде ожиданий социальной группы, к которой принадлежит индивид. Источник морального удовлетворения – это уже не чувство, что мы успешно противостоим давлению среды и остаемся верны себе (т.е. своему отцовскому эго-идеалу), но скорее чувство принадлежности к группе. Субъект смотрит на себя глазами группы, он стремится завоевать ее любовь и признание.