Того же рода волнение пронизывает блестящий криминальный роман Рут Рендел "Каменный суд". Это история неграмотной служанки, которая – боясь стать всеобщим посмешищем, если о ее неграмотности станет известно окружающим – убивает всех членов семьи своего хозяина, добродушных благотворителей, которые хотели всячески помочь ей. История разворачивается линейно, за исключением самого начала, где Рендел описывает финальную развязку, и в каждой поворотной точке наше внимание притягивается к какому-нибудь шансу, который мог бы спасти всех действующих лиц. Например, когда дочь главы семейства, после некоторых раздумий, решает провести уик-энд дома, а не со своим молодым человеком, Рендел прямо добавляет: "эта прихоть решила ее судьбу: она упустила последний шанс избежать ожидавшей ее смерти". Вовсе не превращая поток событий в застывшую цепь предопределенностей, вторжение зрелища финальной катастрофы в самом начале повествования делает осязаемой полнейшую произвольность событий.
"Другой не должен знать все"
Неверно было бы заключать из "несуществования большого Другого", т.е. из того факта, что большой Другой есть всего лишь ретроактивная иллюзия, маскирующая изначальную целостность реального, что мы можем просто закрыть глаза на эту "иллюзию" и "видеть вещи как они есть". Дело в том, что эта "иллюзия" структурирует нашу (социальную) реальность: отказ от нее приведет к "утрате реальности" – или, как пишет Фрейд в "Будущем одной иллюзии", говоря о религии как иллюзии: "Не следует ли называть иллюзиями также и предпосылки, на которых построены наши государственные институты?"
Одна из ключевых сцен в фильме Хичкока "Саботажник" – благотворительный бал во дворце богатой нацистской шпионки, выдающей себя за светскую даму – прекрасно демонстрирует, как сама поверхностная природа большого Другого (пространство этикета, светских правил и манер) остается местом, где определяется истина и, следовательно, местом, в котором и разыгрывается игра. Суть этой сцены – в напряжении между идиллической поверхностью (светскостью благотворительного бала) и скрытым реальным действием (отчаянной попыткой героя вырвать свою девушку из рук нацистских агентов и бежать вдвоем с нею). Сцена происходит в огромном зале, на глазах у сотен гостей. И герою, и его противникам приходится соблюдать правила этикета, приличествующие случаю: они должны поддерживать легкую беседу, принимать приглашения на танец и т.д., и действия, которые каждый персонаж предпринимает против противника, должны укладываться в правила светской игры (когда нацистский агент хочет увести подругу героя, он просто приглашает ее на танец – и, в соответствии с правилами этикета, она не может не принять приглашения; когда герой хочет сбежать, он присоединяется к ни в чем не повинной паре, уходящей с бала – и нацистские агенты не могут удержать его силой, потому что это скомпрометирует их в глазах пары; и так далее). Конечно, это затрудняет действие (чтобы нанести удар противнику, наше действие должно вписаться в фактуру поверхности светской игры и замаскироваться под общественно приемлемый акт), но еще более жесткие ограничения налагаются на нашего противника: если нам удастся изобрести такое "двоично кодированное" действие, он будет обречен на роль бессильного наблюдателя, он не может нанести ответный удар, потому что ему тоже запрещено нарушать правила. Такая ситуация позволяет Хичкоку развивать подспудную взаимосвязь между взглядом и парой "власть/бессилие". Взгляд означает одновременно власть (он позволяет нам контролировать ситуацию, занимать позицию господина) и бессилие (как носители взгляда, мы сведены к роли пассивных свидетелей действий противника). Короче, взгляд есть совершенное воплощение "бессильного господина" – одной из центральных фигур вселенной Хичкока.
Диалектика взгляда в его связи одновременно с властью и с бессилием впервые была артикулирована Эдгаром По в "Похищенном письме". Когда министр похищает компрометирующее письмо королевы, то королева видит, что происходит, но не может ничего предпринять – она может лишь бессильно наблюдать его действия. Любое действие с ее стороны выдало бы ее королю, который тоже присутствует, но который не знает и не должен знать ничего о компрометирующем письме (которое, скорее всего, связано с какой-нибудь любовной интрижкой королевы). Главное, что следует отметить – тот факт, что ситуация "бессильного взгляда" никогда не дуалистична, она никогда не представляет собою простой конфронтации между субъектом и противником. В нее всегда вовлечен третий элемент (король в "Похищенном письме", ничего не подозревающие гости в "Саботажнике"), который воплощает невинное неведение большого Другого (правил социальной игры), от которого мы должны скрывать наши истинные намерения. Тогда у нас получается три элемента: невинный третий , который видит все, но не улавливает истинного значения того, что он видит; агент , чье действие – замаскированное под простое послушание правилам наличной социальной игры – наносит решающий удар противнику; и, наконец, сам противник, бессильный наблюдатель , который прекрасно понимает истинное значение действий, но вынужден играть роль пассивного свидетеля, поскольку его ответное действие вызвало бы подозрение у невинного, ни о чем не догадывающегося большого Другого. Фундаментальное соглашение, объединяющее актеров в социальной игре, гласит: Другой не должен знать все . Это незнание Другого открывает некое пространство, так сказать, дает нам чем дышать, т.е. позволяет нам придать нашим действиям дополнительный смысл, вдобавок к очевидному, социально обусловленному. Именно по этой причине социальная игра (правила этикета и т.д.), в самой своей ритуальной глупости, никогда не бывает просто поверхностна. Мы можем забавляться нашими тайными битвами лишь до тех пор, пока Другой о них не знает, ибо как только Другой больше не может игнорировать их, социальная связь распадается. Происходит катастрофа – подобная той, которую вызвало замечание ребенка о том, что король-то голый. Другой не должен знать все – вот подходящее определение нетоталитарного социального пространства.
"Перенос вины"
Само понятие большого Другого (символического порядка) основано на особого рода двойном обмане, который выходит на поверхность в фильме братьев Маркс "Утиный суп", где Граучо, защищая клиента перед судом, выдвигает следующий аргумент, чтобы доказать невменяемость подсудимого: "Этот человек выглядит как идиот и поступает как идиот – но это не должно вас обманывать: он в самом деле идиот!" Парадоксальность этой фразы служит прекрасным примером для классического лакановского постулата о разнице между обманом у животных и у человека: только человек способен обманывать посредством самой правды . Животное может притвориться, что оно есть нечто иное, чем оно есть на самом деле, или что оно собирается поступить иначе, чем оно действительно собирается поступить, но только человек способен обманывать, говоря правду, чтобы ее приняли за ложь. Только человек способен лгать, притворяясь, что лжет . Это, конечно, логика излюбленного фрейдовского анекдота о двух польских евреях, который часто цитировал Лакан: "Ты говоришь, что едешь в Краков, чтобы я подумал, что на самом деле ты едешь в Лемберг, а ты тем временем отправишься в Краков!" Та же логика структурирует сюжет целого ряда фильмов Хичкока: влюбленных впервые сталкивает чистая случайность или внешние обстоятельства, в которых им приходится притворяться мужем и женой или влюбленными, пока, наконец, они и в самом деле не влюбляются друг в друга. Парадоксальность этой ситуации можно адекватно описать, слегка изменив аргумент Граучо: "Эти люди выглядят как влюбленные и поступают как влюбленные – но это не должно вас обманывать: они в самом деле влюблены!" Может быть, самую утонченную версию этого представляет собою фильм Notorious, где Алисия и Девин, американские шпионы в доме Себастьяна – богатого поставщика нацистов и мужа Алисии – тайно проникают в винный погреб, чтобы узнать, что же на самом деле хранится в бутылках с якобы шампанским. Там их застает неожиданно приехавший Себастьян. Чтобы скрыть истинную цель своей вылазки, они начинают обниматься, представляя всю сцену как тайное свидание. Фокус, конечно, в том, что они действительно влюблены друг в друга: им удается обмануть мужа (по крайней мере на этот раз), но то, что они предлагают ему как фальшивку, есть сама правда.
Такое движение "снаружи внутрь" – один из ключевых компонентов интерсубъективных отношений в фильмах Хичкока: мы действительно становимся чем-то, притворяясь, что мы уже есть это. Чтобы понять диалектику этого движения, мы должны принять во внимание тот важный факт, что это "снаружи" никогда не есть просто "маска", которую мы надеваем на публике, но это скорее сам символический порядок. "Притворяясь чем-то", "делая вид, что мы есть то-то и то-то", мы занимаем определенное место в интерсубъективной символической сети, и это внешнее место определяет наше истинное положение. Если в глубине души мы остаемся убеждены, что "мы не есть это", если мы сохраняем внутреннюю дистанцию по отношению к "социальной роли, которую мы играем", мы вдвойне обманываем себя. Окончательный обман – будто наша социальная личина обманчива, ибо в социально-символической реальности вещи par excellence есть то, чем они притворяются . (Точнее, это верно только для тех фильмов Хичкока, которые Лесли Брилл определяет как "романтические", в противоположность "ироническим" фильмам. Фильмы "романтические" управляются паскалевской логикой, по которой социальная игра постепенно превращается в подлинное интерсубъективное отношение, в то время как "иронические" фильмы (например, "Психоз") описывают полную блокаду коммуникации, психотический раскол, где "маска" есть в самом деле ничего, кроме маски , т.е. где субъект поддерживает характерную для психозов дистанцию по отношению к символическому порядку).