То же самое с фигурой роковой женщины в крутом детективе и в film noir: она, которая разбивает жизни мужчин, есть в то же время сама жертва своей жажды удовольствия, одержимая желанием власти, она бесконечно манипулирует своими партнерами и в то же время является рабыней какого-то третьего, двусмысленного персонажа, иногда даже импотента или гомосексуалиста. Загадочную ауру ей придает именно то, что невозможно однозначно определить ее позицию в рамках противостояния "господин – раб". В тот момент, когда она, казалось бы, на пике удовольствия, становится ясно, что она бесконечно страдает; когда она предстает жертвой какого-то ужасного и неслыханного насилия, вдруг становится ясно, что она наслаждается этим. Никогда нельзя быть уверенным, наслаждается она или страдает, манипулирует она другими или сама является жертвой манипуляции. Именно это делает столь двусмысленными сцены в film noir (или в крутом детективе), когда роковая женщина сломлена, когда она теряет свою силу манипуляции и становится жертвой собственной игры. Отметим хотя бы первый пример такого слома, финальную конфронтацию Сэма Спэйда и Бриджит О'Шоннесси в "Мальтийском соколе". Теряя контроль над ситуацией, Бриджит закатывает истерику; она непосредственно переходит от одной стратегии к другой. Сначала она угрожает, потом плачет и уверяет, что не знала, что на самом деле происходило с нею, потом вдруг она снова становится отстраненной и надменной, и так далее. Короче, она разворачивает целый веер разрозненных истерических личин. Этот момент финального слома роковой женщины – которая теперь предстает существом без сущности, серией разрозненных масок без какого-то связного этического отношения – этот момент, когда ее сила манипуляции исчезает и оставляет нам чувство тошноты и отвращения, этот момент, когда мы видим "только тени несуществующего" там, где раньше видели ясную и четкую форму, источающую соблазн огромной силы, этот момент поворота есть в то же время момент триумфа крутого сыщика. Теперь, когда чарующая фигура роковой женщины распадается на разрозненную разноголосицу истерических личин, он наконец может встать на некой дистанции от нее и отвергнуть ее.
Судьба роковой женщины в film noir, ее финальный истерический срыв, прекрасно иллюстрирует фразу Лакана о том, что "Женщина не существует": она есть не что иное как "симптом мужчины", ее сила очарования маскирует пустоту ее несуществования, и когда герой наконец отвергает ее, распадается вся ее онтологическая целостность. Но именно в несуществовании – т.е. когда в истерическом срыве она выявляет свое несуществование – она конституирует себя как "субъект": по ту сторону истеризации ее ожидает влечение к смерти в самом чистом виде. В феминистских исследованиях film noir мы часто встречаем предположение, что роковая женщина представляет смертельную угрозу для мужчины (для крутого сыщика), т.е. что ее необузданное удовольствие подрывает саму идентичность его как субъекта: отвергая ее в финале, он восстанавливает свое чувство личностной целостности и идентичности. Это предположение верно, но в смысле прямо противоположном общепринятому. Подрывная сила роковой женщины – это не безудержное удовольствие, которое захлестывает мужчину и делает из него раба или игрушку женщины. Не Женщина как объект очарования заставляет нас терять рассудок и моральные устои, а наоборот – то, что остается скрыто под этой чарующей маской и что появляется, когда маска спадает: чистая субъективность, полностью сливающаяся с влечением к смерти. Говоря словами Канта, женщина есть угроза для мужчины не потому, что она воплощает патологическое удовольствие, вступает в пространство индивидуальной фантазии. Настоящая угроза проявляется, когда мы "переступаем" фантазию, когда координаты пространства фантазии теряются в истерическом припадке. Иными словами, подрывная сила роковой женщины – не в том, что она смертельна для мужчин , а в том, что она представляет собою "чистый", непатологический субъект, полностью принимающий собственную судьбу. Когда женщина достигает этой точки, мужчине остаются только две возможности: либо он "уступает свое желание", отвергает ее и вновь восстанавливает свою воображаемую, нарциссическую идентичность (Сэм Спэйд в финале "Мальтийского сокола"), либо он идентифицируется с женщиной как симптомом и принимает свою судьбу в самоубийственном жесте (акт, который производит Роберт Митчем в, может быть, главном film noir, "Из прошлого" Жака Турнера).
Часть II.
Никогда нельзя слишком много знать о Хичкоке
4. Как обманываются необманутые
"Бессознательное – снаружи"
Вперед, назад
Одна из самых известных голливудских легенд – легенда о финальной сцене фильма "Касабланка". Говорят, что даже перед самой съемкой режиссер и сценарист колебались между несколькими возможными вариантами финала (Ингрид Бергман уезжает со своим мужем; она остается с Богартом; один из двоих мужчин умирает). Как и большинство таких легенд, эта легенда не имеет ничего общего с действительностью; это одна из составляющих мифа о "Касабланке", созданных после выхода фильма (на самом деле имели место споры о возможном финале, но они были завершены задолго до начала съемок), но тем не менее она прекрасно иллюстрирует то, как "точка шва" (point de capiton) функционирует как нарратив. Мы воспринимаем финал "Касабланки" (Богарт жертвует своей любовью, и Бергман уезжает с мужем) как нечто "естественно" и "органично" вытекающее из предшествовавшего действия, но если бы нам нужно было придумать другой финал – например, что героический муж Бергман умирает и что Богарт занимает его место рядом с Бергман в лиссабонском самолете – он также воспринимался бы зрителями как нечто "естественно" вытекающее из предшествовавших событий. Как это возможно – притом что предшествовавшие события в обоих случаях одни и те же? Единственный ответ, конечно, заключается в том, что линейный "органический" поток событий есть иллюзия (пускай даже необходимая), призванная маскировать тот факт, что именно финал задним числом определяет последовательность и связность органического целого предшествовавших событий. Маскируется фундаментальная произвольность цепочки повествования, тот факт, что в любой момент все могло бы обернуться по-другому. Но если эта иллюзия есть результат самой линейности повествования, то как можно сделать видимой фундаментальную произвольность цепи событий? Ответ парадоксален: нужно перевернуть повествование, прокрутить события от конца к началу. Это вовсе не гипотетическое решение; оно несколько раз применялось на практике:
"Время и Конвеи" Джона Бойнтона Пристли – трехактная пьеса о судьбе семейства Конвей. В первом акте перед нами семейный обед (произошедший двадцать лет назад), в течение которого все члены семьи строят радужные планы на будущее. Второй акт происходит в настоящем, т.е. спустя двадцать лет, когда семья – теперь уже группа побитых жизнью людей, чьи лучшие планы провалились – снова собирается вместе. Третий акт снова переносит нас на двадцать лет назад и продолжает обед из первого акта. Эффект этой временной манипуляции бесконечно печален, чтобы не сказать ужасен. Ужасает, однако, не переход от первого акта ко второму (сначала радужные мечты, затем мрачная реальность), но скорее переход от второго акта к третьему. Наблюдать жалкую реальность людей, чьи лучшие мечты были безжалостно разбиты жизнью, а потом смотреть на этих людей за двадцать лет до этого, когда они были еще полны надежд и не знали, что их ожидает – означает в полной мере прочувствовать жестокость судьбы.
Фильм "Предательство" по сценарию Гарольда Пинтера рассказывает банальную любовную историю. "Фокус" фильма просто в том, что эпизоды даны в обратном порядке: сначала мы видим любовников, которые встречаются в кабачке через год после разрыва, потом сам разрыв, потом их первую ссору, потом пик их взаимной страсти, потом первое тайное свидание, и наконец тот момент, когда они впервые встретились на вечеринке.
Вполне оправданно ожидать, что такие перевороты в порядке повествования будут дышать тотальным фатализмом: все заранее предрешено, и герои, как марионетки, безыскусно разыгрывают свои роли по уже написанному сценарию. Однако более пристальный анализ открывает за гранью ужаса, вызываемого таким порядком событий, совсем иную логику – вариант фетишистского двойного стандарта "je sais bien, mais quand mкme": "? отлично знаю, что будет (поскольку заранее знаю окончание истории), но все же я не вполне этому верю, и поэтому я полон волнения. Неужели неизбежное действительно случится?" Иными словами, именно переворот временного порядка заставляет нас почти физически ощутить полнейшую произвольность порядка повествования, т.е. что от каждой поворотной точки сюжет может пойти в совсем другом направлении. Другой пример такого парадокса – это, наверное, один из самых больших курьезов в истории религии: религия, известная тем, что подвигает своих последователей на безудержную, лихорадочную деятельность – это кальвинизм, основанный на доктрине предопределения. Словно бы кальвинистским субъектом двигало взволнованное упование на то, что в конце концов неизбежное может не случиться .