Что отличает драматургические свойства авторского фильма? Они, как правило, альтернативны по отношению к общепринятым законам построения кинопроизведения:
- композиция: не линейная, а каждый раз вновь изобретенная («Зеркало», «Полное затмение»);
- сюжет: упор не на фабульное действие, а на периферийные по отношению к нему обстоятельства и детали — в финале фильма М. Антониони «Профессия: репортер» героя убивают, но режиссер совершенно сознательно останавливает наше внимание на пространстве, находящемся вне места пребывания героя; среда – её мы наблюдаем в финале, а не смерть Дэвида. Вот как об этом пишет С. Реджани в статье-послесловии к сценарию «Профессия: репортер»: «Организуя действия в эпизоде вне кадра, в котором происходит убийство Дэвида, Антониони хотел также объективизировать происходящее и сделать его второстепенным (второстепенно необходимым) по отношению к окружающей действительности»;[159]
- герой: как правило, антигерой (Сталкер, Гвидо Ансельмо, дирижер в фильме «Репетиция оркестра», герои фильмов А. Сокурова);
- среда: герой находится в дисгармонии со средой («Восемь с половиной», «Ностальгия», «Чеховские мотивы» К. Муратовой);
- жанр: картины принципиально внежанровы — создатели авторского кино не желают попадать под «крышу» какой-либо жанрово обозначенной рубрики, так как у каждого из них исключительно свой взгляд на окружающую действительность, на свои отношения с ней и на способы рассказа.
Истинно ли всякое авторское кино? Оно, наверное, истинно в той мере, в какой рождается от духовного богатства личности автора, когда точка зрения его на судьбы человека в мире высока и благородна.
_______________________________
Задания по фильмам к данной теме: формулировка фабулы фильма; внефабульные включения в сюжете картины; драматургические конфликты, их виды в фильме; глубинное тематическое противоречие в фильме; ситуация, коллизия, главный конфликт; мотивировки действий персонажей и событий в фильме; перипетии, их вид и их подготовка, финальный сюжетный поворот; сцены «узнавания» в фильме; вид финала; признаки новеллистического построения сюжета фильма; сюжетные мотивы в фильме — мифологические, фольклорные, религиозные; способы создания образа человека в картине; способы раскрытия характеров персонажей в фильме; герой и среда — их взаимоотнесение в фильме; признаки драматического вида сюжета в фильме; признаки эпического сюжета в фильме; признаки повествовательного вида сюжета в фильме; признаки «присутствия» автора в фильме; способ организации хронотопа в сюжете фильма; способ раскрытия личности героя в данном виде сюжета; виды «видений» в картине и кинематографические средства их создания; временные пласты в сюжете фильма; признаки «авторского фильма».
Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Калина красная» (1974, реж. В. Шукшин), «Дьявол и десять заповедей» (1962, реж. Ж. Дювивье), «Андрей Рублев» (1967, реж. А. Тарковский), «Тема» (1978, реж. Г. Панфилов), «Источник девы» (1959, реж. И. Бергман), «Дитя» (2005, реж. Бр. Дарденн), «Мой друг Иван Лапшин» (1984, реж. А. Герман), «Мы из Кронштадта» (1936, реж. Е. Дзиган), «Храброе сердце» (1995, реж. М. Гибсон), «Евангелия от Матфея» (1984, реж. П.-П. Пазолини), «Последний наряд» (1973, реж. Х. Эшби), «В той стране» (1998, реж. Л. Боброва), «Криминальное чтиво» (1994, реж. К. Тарантино), «Ночь на земле» (1991, реж. Д. Джармуш), «Аталанта» (1934, реж. Ж. Виго), «Долгая счастливая жизнь» (1966, реж. Г. Шпаликов), «Остров» (2006, реж. П. Лунгин), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Зеркало» (1974, реж. А. Тарковский), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Одинокий голос человека» (1978, реж. А. Сокуров), «Деликатесы» (1993, реж. Ж.-П. Жене и М. Коро), «Бойцовский клуб» (1999, реж. Д. Финчер), «Настройщик» (2005, реж. К. Муратова).
Часть шестая
ЖАНР
1.ЧТО ТАКОЕ «ЖАНР»?
Термин «жанр» происходит от французского слова «genre» — что означает в переводе на русский язык «род», «вид».
Для того, чтобы определить содержание термина «жанр», мы должны установить место, которое занимает это важнейшее понятие в системе основных компонентов драматургии сценария и фильма.
И тут мы обнаруживаем, что его нет в той не раз приводимой нами схеме, которая выражает суть взаимодействия этих компонентов.
Почему?
Не потому ли, что «жанр» — это не отдельный компонент драматургии, а начало, проникающее во все слагаемые фильма и преобразующее их.
Это как свет — горячий или холодный, солнечный или лунный, идущий под одним или под другим углом, и поэтому так или иначе освещающий предметы, находящиеся в помещении. Он не является одним из предметов, но он выявляет их и представляет нашему взгляду.
Схема № 34
И изображение, и речь, и композиционное построение сюжета, и сам сюжет — его наполнение: действия, перипетии, образы и характеры персонажей; образ целого и, конечно, идея кинопроизведения — каждый из этих компонентов будет выглядеть во многом по-разному — в зависимости от того, под каким жанровым углом они рассматриваются автором.
Разумеется, и предметы сами по себе, их содержание и подбор тоже имеют значение при определении жанра. Так, Аристотель находил следующее «различие между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших людей, нежели ныне существующие».[160]
Но по отношению к чему или к кому — «лучших» или «худших»? В другом месте своей «Поэтики» Аристотель высказывается полнее: он пишет, что в словесном творчестве «подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким как мы (курсив мой — Л.Н.)»[161].
Собственно, на этом соотнесении предметов изображения и взгляда на них автора строилось классицистическое деление жанров на высокие, средние и низкие.
Именно такое деление наглядно выявляет саму суть понятия «жанр».
Составим схему подобного деления жанров, в том числе и кинематографических:
Схема № 35
Эпическая поэма и трагедия принадлежат к высоким жанрам, потому что автор считает героев этих произведений лучшими, чем он сам (согласно Аристотелю, лучшими «чем мы»). Они обладают необыкновенными духовными качествами; автор поднимает их на пьедестал, смотрит на них снизу вверх и призывает к тому же зрителей.
Недаром ведь Софокл придумал для представления героев своих трагедий котурны - «род обуви с очень толстой подошвой; котурны надевали трагическое актеры, чтобы увеличить свой рост, придать облику величие, торжественность»[162].
Герои средних жанров — драмы, киноповести — люди примерно одного уровня, что и сам автор (такие «как мы»), их проблемы, их душевные терзания — сродни проблемам, которые мучают самого автора.
На персонажей произведений, относящихся к низким жанрам, автор смотрит как бы сверху вниз, он считает их в чем-то худшими, чем он сам. Ведь смеешься только над теми, кто кажется глупее тебя.
В ходе наших рассуждений может возникнуть некоторое недоумение: комедия — это понятно, это про «худших» людей, но почему в разряд низких жанров оказались включенными приключенческие картины и мелодрамы?
Дело в том, что и в определении жанров этих фильмов решающим оказывается авторский ракурс. Ведь за лихими приключениями, если в них нет элементов истинной драмы, всегда ощущается открытая или скрытая улыбка автора: «одним махом семерых побивахом». Казалось бы такая «серьезная» и «тяжелая» разновидность приключенческого кино — «триллер»! Но послушайте, что говорил о нем сам «отец» жанра Альфред Хичкок: «Композиция «Психоза» весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила… «Психоз» — серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором… Если бы «Психоз» задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии (курсив мой — Л.Н.)»[163].
И мелодрама… Ее персонажи, если это классическая мелодрама, четко делятся на «хороших» и «плохих». В образе ее положительных героев вы не найдете ни одного темного пятнышка. А счастью влюбленных, конечно же, мешает жуткий, абсолютно отрицательный персонаж — недаром для его определения существует такое давно установившееся понятие, как «мелодраматический злодей». В качестве примера подобной расстановки сил можно привести мелодраматическую линию в фильме «Титаник»: Джек и Роза — совершенно замечательные молодые люди. А миллионер Кел, жених Розы, невообразимое чудовище!
Автор, создавая мелодраматическое произведение, конечно, понимает, что столь однозначной расстановки сил в жизни не бывает, его цель — предоставить возможность массовому зрителю расчувствоваться, еще лучше — заставить его всплакнуть, а затем утешить счастливым финалом. Для достижения подобной цели существуют определенные драматургические стереотипы: или это брошенная и выгнанная на улицу девушка с новорожденным младенцем, или одинокая старушка, или, на худой конец, выкинутая на морозную ночную улицу собачка.
И за всем этим тоже читается рассчитанная, но тщательно скрываемая автором ирония.
Почему-то многие ошибочно считают, что «мелодрама» — это тогда, когда «про любовь». На самом же деле, это не совсем так. Девяносто процентов всех созданных фильмов — «про любовь». Что же все они — мелодрамы?
Один из надежных способов отличить мелодраму от драмы: в героях последней есть разработанные внутренние конфликты, в героях первой — таких конфликтов, как правило, нет.
Выдающийся русский философ и поэт Владимир Соловьев писал: «Всякое существо находится в отношении любви к двум существам: к одному, более совершенному, чем он, которого он любит любовью восходящей и к одному менее совершенному, которого он любит любовью нисходящей (курсив мой — Л.Н.)»[164].