Вспомним определения терминов «фабула» и «сюжет»
Фабула — совокупность событий в их взаимной внутренней (временной, причинно-следственной, смысловой) связи
и
Сюжет — это образ целого в его движении, в его развертывании на пути к полному раскрытию.
Фабула — это как бы сама действительность, то, что «было на самом деле». «Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором»[148]. Это «история».
А сюжет — движение этого жизненного материала, претворенного в образной форме художником.
Бóльшая степень авторского присутствия в фильме приводит к тому, что фабула подвергается в нем бóльшей степени трансформации (искажению). Ведь фабула — это что рассказывается, а сюжет — как рассказывает об этом автор. «Разве ответить на вопрос «как?» менее достойное, менее важное в жизни дело, чем рассказать, что же произошло? И разве сама жизнь не есть прежде всего ответ на вопрос «как?»[149]. Чем более по-своему рассказывает автор «историю», тем явственнее перед нами вырисовывается его образ, его личность.
В связи с этим взаимоотношения сюжета и фабулы в разных видах сюжета складываются по-разному.
В драматическом виде киносюжета
отношения сюжета и фабулы, чаще всего простые и ясные. В отличие от некоторых других видов — в чем мы убедимся, когда будем говорить о них.
В драматическом роде фильмов сюжет послушно следует за фабулой — события идут друг за другом в хронологическом порядке — то есть композиционная их упорядоченность, как правило, прямолинейна.
Это обусловлено:
а) особенностью драматического сюжета, спешащего к финалу и не расположенного к отвлечениям;
б) причинно-следственным способом связи в нем между действиями: немедленным ответом на действие — контрдействием;
в) объективным по отношению к автору характером драматических действий; фабула — цепь объективно происшедших событий, поэтому она составляет большую часть драматического сюжета (особенно в таком его жанре, как приключение).
В результате фабульная история в драматическом роде фильмов трансформируется автором в сюжете в сравнительно малой степени. Для того, чтобы убедиться в этом, вспомним состояние фабулы в таких фильмах, как «Касабланка», «Полет над гнездом кукушки», «Калина красная» или «Источник девы» И. Бергмана.
В драматическом виде сюжета фабула ведет за собой сюжет и формирует его, а не он ее.
Если и возникают по ходу развития такого сюжета ретроспекции, сны, видения, опускания действий в целях создания тайны и другие подобные им драматургические фигуры, то они несут на себе подсобную функцию.
Ведущая роль фабульной истории, малая степень ее трансформированности является одним из существенных признаков драматического вида киносюжета.
В эпическом киносюжете
как и в драматическом его виде, сюжет следует за фабулой — именно она определяет его течение, так как историческая фабула построена на хронологически сменяющихся событиях.
Но в эпическом сюжете уже возможна существенная трансформация исторической фабулы:
а) наличием большого количества сюжетных линий — как исторических, так и вымышленных: «Война и мир» С. Бондарчука, «Андерграунд» Э. Кустурицы;
б) включением в сюжет внефабульных отвлечений, объясняющих историческую обстановку, рисующих природные особенности страны, народные обычаи: в «Войне и мире» — сцены зимней охоты на волка, в «Храбром сердце» — пляска шотландцев под волынку, состязания в толкании камней;
в) снятием в ряде случаев причинно-следственных связей, о чем уже говорилось в соответствующем разделе.
В повествовательном киносюжете
происходит сильная степень искажения фабулы; именно здесь «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле»[150].
Какие же существуют способы трансформации фабулы в сюжете?
Их много, и они изобретаются авторами фильмов постоянно.
Наиболее явные и бросающиеся в глаза способы преобразования фабулы в повествовательных сюжетах производятся:
I. С помощью композиционных изменений:
1. Хронологическим смещением последовательности событий.
Самый яркий пример — фильм «Криминальное чтиво». Если события, из которых состоит его фабула, расположить во временной последовательности, то фильм должен начинаться со сцены, когда маленькому Бучу дарят золотые часы (предыстория), а заканчиваться сценой, когда боксер Буч, победив всех и вся, с деньгами в кармане сажает на мотоцикл жену, и они мчатся в «сияющую даль» (финал). На самом же деле в фильме, как вы знаете, сцены и эпизоды расположены относительно друг друга — совсем не так. Здесь сюжет выглядит крайне «эксцентричным» по отношении к фабуле во всех смыслах…
«Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей, — говорил в своей лекции А. Тарковский. — Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность»[151].
Вспомним, что в разделе о структурной композиции мы соглашались с другим, казалось бы, противоположным утверждением А.Тарковского, когда в статье «Запечатленное время» он настаивал на том, что одна из серьезных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно…»[152]
Противоречие?
На наш взгляд – нет. И в данном случае (по примеру определения кинематографа как «прерывистой непрерывности») мы можем говорить, что в кино мы находим «последовательную непоследовательность».
В литературе такой способ искажения фабулы в повествовательном и лирическом видах сюжета использовался давно.
Если вы расположите главы «Героя нашего времени» М. Лермонтова по фабуле, то последовательность их будет такой: 1) «Тамань», 2) «Княжна Мери», 3) «Бэла», 4) «Фаталист», 5) «Максим Максимыч». Но, как вам известно, главы следуют друг за другом в романе совсем в другом порядке: 1) «Бэла», 2) «Максим Максимыч», 3) «Тамань», 4) «Княжна Мэри», 5) «Фаталист».
Или возьмем шедевр И. Бунина — рассказ «Легкое дыхание».
В самом начале его мы читаем строки, описывающие могилу героини — гимназистки Оли Мещерской. Только потом происходит знакомство с ней — с ее жизнерадостным характером, исполненным изменчивыми чувствами. Затем следует большая сцена, в которой начальница гимназии строго пеняет Ольгу за ее легкомысленное поведение и в которой мы узнаем, что Мещерская «уже не женщина».
И тут же, сразу (!) автор коротко сообщает нам, что Олю Мещерскую застрелил на вокзале какой-то казачий офицер.
Только после этого из рассказа офицера судебному следователю мы узнаем причину случившегося, а затем внимание читателя обращается к еще более раннему событию; в дневнике Оли Мещерской подробно рассказано о том, как она стала женщиной.
В финальных кусках рассказа И. Бунин нас вновь возвращает к могиле Оли Мещерской, теперь уже вместе с пришедшей на кладбище классной гимназической дамой, которая сделала образ убиенной девочки предметом своего поклонения и которая вспоминает слова Ольги о том, что главное в красоте женщины — это ее «легкое дыхание»!
Видимо, не следует долго объяснять, что подобного рода хронологические смещения фабульных событий не только обнаруживают авторское присутствие в сюжете, но и имеют каждый раз свое художественно-смысловое обоснование. Так преобразование фабулы в «Криминальном чтиве» привело к тому, что главным героем картины стал не Буч, а Джулс, и истинным финалом в ней стал не финальный отъезд счастливого победителя, а духовный поворот в Джулсе.
2. Совмещением в сюжете разных временных пластов.
Проще говоря, трансформация фабулы происходит путем включения в нее развернутых ретроспекций. Когда перед нами возникает как бы «рассказ в рассказе»: фильм Роберта Земекиса «Форест Гамп» или «Бродвей Денни Роуза» Вуди Аллена. В картине К. Тарантино «Бешеные псы» вся история внедрения полицейского Фредди Ньюдайка (Тим Рот) в банду грабителей подана в виде чрезвычайно обширной ретроспекции.
3. Последовательным рассказом в фильме о событиях происходящих в одно время.
Три новеллы картины Джима Джармуша «Таинственный поезд» следуют одна за другой, их основные действия развертываются в разных номерах захудалой гостиницы, и зритель не сразу догадывается, что хронология событий новелл идентична. В следующем своем фильме режиссер пошел в этом приеме еще дальше: пять новелл его фильма «Ночь на земле» рассказывают о событиях, происходящих в разных часовых поясах земного шара (городах Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим и Хельсинки) в одно и то же астрономическое время.
В литературе подобный способ повествования осуществляется с помощью употребляемых рассказчиком словесных оборотов. Например: «В то время, как Иван Иванович у себя в московской квартире играл с приятелем в карты, депутат Питер Хофман готовился к выступлению в бундестаге…» Или: «Пока все это происходило у Петра в квартире, на другом конце города…» И так далее…
В кино же подобные нарративные способы осуществляются:
а) с помощью монтажно-композиционных расположений — параллельным монтажом;
или при его отсутствии
б) знаками, говорящими об одновременности действий, происходящих в разных местах: звук выстрела и звучащая по радио песня Элвиса Пресли («Таинственный поезд»); демонстрация циферблатов с разновременным обозначением часовых поясов («Ночь за земле»).