Соответственно было обставлено и открытие театра в переполненном до отказа помещении бывшего Очкинского концертного зала, одного из лучших зданий города. Перед спектаклем выступили с речами председатель Саратовского горисполкома и председатель отдела искусств, а в заключение торжества была послана приветственная телеграмма в Москву на имя В. И. Ленина. Извещая Владимира Ильича об открытии театра его имени, устроители торжества писали:
«Вы являетесь центром идей, освещающих и двигающих победоносное мировое шествие рабоче-крестьянской революции и. как одной из наших побед является создание театра Вашего имени. Дети саратовского пролетариата говорят: сегодня мы пойдем к Ленину, и мы были у Ленина и видели «Синюю птицу», которой открывается театр. Да здравствует вождь Российской Социалистической Федеративной Советской Республики Владимир Ильич Ленин. Да Здравствует вождь коммунистов.
Председатель отдела искусства Д. Бассалыго».
Театр играл для детей три раза в неделю. Спектакли начинались в половине шестого и привлекали огромное количество зрителей, стекавшихся за два-три часа до начала и каждый раз бравших штурмом помещение театра.
Репертуар театра складывался главным образом из классики: 16 октября 1918 года была показана премьера «Хижина дяди Тома», через месяц мольеровский «Скупой», затем «Ревизор» и «Женитьба Бальзаминова». Вряд ли репертуар этот отражал какие-либо определенные художественно-педагогические установки театра: скорее, можно думать, что труппа выбирала для показа детям то, что казалось наиболее подходящим из запаса ранее игранного.
Тем, кто хоть немного знаком с жизнью русского провинциального театра до революции, легко понять, как можно было за один сезон «поставить» и сыграть Метерлинка, Мольера, Гоголя, три пьесы Островского, «Мещан» М. Горького да еще «Рабочую слободку» Е. П. Карпова в придачу. В каждой мало-мальски приличной труппе все эти пьесы — и еще десятка полтора других — были, что называется, «на слуху», срепетировать их за две недели ничего не стоило, как не стоило ни копейки и подобрать для них костюмы из собственных актерских гардеробов.
Соображения эти невольно приходят на ум, когда стараешься представить себе, в каких условиях, в какой обстановке создавался и складывался Саратовский детский театр, кто были эти люди, захотевшие работать для совершенно незнакомой им и непонятной аудитории, с каким творческим и педагогическим «багажом» пришли они к детям. И мудрено ли, что, в конечном счете, этот «багаж» оказался недостаточным?
Театр имени Ленина перестал быть детским. Даже пресса, так благосклонно встретившая рождение театра, заговорила о разрыве между его репертуаром и возрастом зрителей.
Шел 1919 год, гражданская война была в самом разгаре. Все больше людей уходило на фронт. Приказ выехать в город Хвалынск «с культурно-просветительными целями» получил и Театр имени Ленина. Было это в июне 1919 года.
На этом история Саратовского школьного театра для детей пролетариата и крестьян оборвалась. Он стал театром для воинов Красной Армии.
Театр XIX века
1. Крепостные и частные театры. Государственные театры
К началу XIX века русский театр уже имел богатые традиции. Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену театру крепостному приходит «вольный театр» — государственный и частный. Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. К концу 50-х — началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». За этот период и российская драматургия проходит путь от классицизма и романтизма к реализму, складывается школа актерского мастерства, построенная на новых принципах отражения действительности, подарившая миру таких мастеров сцены, как М. Щепкин, П. Мочалов, В. Каратыгин, М.Ермолова и др.
Продолжали функционировать провинциальные крепостные театры. Хотя наибольшее количество подобных театров находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской — 5-7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской — 2-4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию.
Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани — крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 — в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.
Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.
Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.
На смену театру крепостному приходит «вольный театр» — государственный и частный. Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр — огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные — французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства.
В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 — немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Побудительными мотивами этой меры были соображения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуждение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолюбивых идей возбудили опасение правительства и желание подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров.
В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой.
Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.
Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.
Подобную театральную политику неукоснительно осуществляла дирекция императорских театров. Истые чиновники прикладывали немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следили за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера.