Следующая форма образной активности уводит нас из области волшебного вымысла и возвращает к действительной жизни.
Процесс образного моделирования предполагает формирование реалистичных структур, где основными элементами выступают образы последовательных актов какой-либо практической деятельности, а также их промежуточных и конечных результатов. Речь идет о художественной, профессиональной, коммуникативной, бытовой, игровой сферах жизнедеятельности индивида.
Во внутреннем моделировании будущих событий образная активность протекает в существенной зависимости от активности мысли: образы вещей и действий служат идее или идеальному плану создания новой предметной реальности. Соответственно образные операции встроены в мыслительные действия и приобретают характерные для них уровни сложности, типологические особенности, такую же, как у мысли, доступность для рефлексии.
В процессах построения моделей участвуют понятийно - образные акты поиска возможных аналогов, сравнения, идентификации, сведения существенных элементов и установления ключевых пространственно - временных отношений структуры, привлечения вариативных компонентов, нахождения проблемных связей, решения проблем, фиксации инвариант модели, установления соответствия замысла объективным возможностям его осуществления, удержания модели как целого в процессах ее опредмечивания. Образное моделирование непосредственно переходит в план предметных действий, так, что их тоже можно рассматривать как создающие «образ».
Следуя правилу критического примера, снова обратимся к литературному памятнику.
Перечисленные моменты «мыслеобразного» моделирования можно легко эксплицировать из ситуаций творчества Бенвенуто Челлини, запечатленных им в собственном жизнеописании. ( 144 ) В частности, он вспоминает, как делал заказанную тогдашним Папой модель золотой застежки для ризы - вещи, ставшей впоследствии известным произведением искусства.
« Я пошел представиться папе; он же, обласкав меня, сказал мне: «Я тебя займу работой величайшей ценности, где ты сможешь показать, что ты умеешь делать; это застежка для ризы, каковая делается круглой, в виде блюдца, и величиной с блюдечко в треть локтя; на ней я хочу, чтобы был сделан бог - отец полурельефом, а посередине ее я хочу приладить красивую грань большого алмаза со множеством других камней величайшей ценности...Иди же и сделай красивую модельку. «...
В несколько дней я кончил модель и однажды утром понес ее к папе...Когда я раскрыл круглую шкатулочку с ней, словно блеск ударил папе в глаза и он сказал громким голосом: «Если бы ты сидел у меня в теле, ты бы сделал это как раз так, как я вижу.»... Потом папа рассматривал, каким красивым способом я сочетал алмаз с богом - отцом.
Этот алмаз я поместил по самой середине вещи, а над этим алмазом я расположил сидящим бога - отца, в красивом повороте, что давало прекраснейшее сочетание и нисколько не мешало камню; подняв правую руку, он давал благословение. Под этим алмазом я поместил трех младенцев, которые поднятыми кверху руками поддерживали сказанный алмаз. Один из этих младенцев был в полный рельеф; остальные двое - в половинный. Сзади у бога - отца была мантия, которая развевалась, из каковой появлялось множество младенцев; со многими другими прекрасными украшениями...Вещь эта была сделана из белого гипса по черному камню.» ( 144, с.с.109 - 112)
Трудно совместить в едином потоке образного генерирования упомянутое рациональное и упорядоченное формирование ментальных моделей, субъективно руководящих нашей жизнью, со многими другими способами порождения образов. Особенно это касается спонтанных, подчиненных бессознательному принципу процессов сновидений. Их эффекты отличны от обычной реальности и даже не выглядят ее новыми творческими фрагментами. Это, скорее, производство иной реальности.
Возникновение и течение сновидений в их ретроспективе выступает активностью, в структуре которой, наряду с характерными для дневной жизни образными операциями, присутствуют акты замещения действительного недействительным, вытеснения бывшего никогда не бывшим, постановки явлений в невозможные пространственные отношения, сведения вещей в немыслимые комбинации и группировки, установления необычных временных отношений между событиями, придания неопределенности и противоречивости связям элементов сна, разрешения проблем сновидений совершенно неординарными путями, синтеза элементов снов в целое, подчиненное неизвестной субъекту идее или тайным желаниям и намерениям. Заметно, что ретроспектива картин сновидений в своем операциональном плане напоминает процессы фантазирования, правда, чересчур капризного и прихотливого, часто превышающего по интеллектуальному уровню индивидуальную норму, приобретенную в бодрственной жизни.
Бессознательность процессов сновидений не является их безусловной характеристикой. Развертывание образов сна может сопровождаться частичным контролем сознания: «я сплю, и это мой сон». Сознание осуществляет цензуру сновидений, защищая «я» от деструктивных влияний «изнанки» нашей личности, способной прорваться в сновидения. Мы можем засыпать с сознательной установкой быть внимательным к своим снам и запомнить их; мы можем направить сознание на полную реконструкцию сновидений сразу после пробуждения с тем, чтобы расширить и обогатить мир наших представлений образами осознанных сновидений.
Не соблазняясь богатством опубликованного психоаналитического материала о болезненных сновидениях реальных клиентов, возьмем очень характерный пример из гофмановских «Эликсиров сатаны». Произведение это, впрочем, неоднократно упоминалось известными аналитиками как оригинальное литературное выражение бессознательной жизни души.
«Изнемогая от усталости, я бросился в постель и сразу же уснул, но меня стало мучить ужасное сновидение. Удивительным образом сон мой в самом начале сопровождался сознанием, что я сплю, и я даже говорил самому себе: «Как это хорошо, что я тотчас же уснул и сплю так крепко и покойно, вот только не следует открывать глаз.» И все же я не мог удержаться от этого, но сон мой, как ни странно, не прерывался. Вдруг дверь распахнулась, и в комнату проскользнула какая-то темная фигура, в которой я, к своему ужасу, узнал самого себя, но в одеянии капуцина, с бородой и тонзурой. Фигура подбиралась к моей кровати все ближе и ближе, я не шевелился, и крик замер на устах от сдавившей меня судороги. Но вот монах присел ко мне на кровать и сказал, язвительно ухмыляясь:
- Пойдем-ка со мной да заберемся на крышу под самый флюгер - он сейчас наигрывает веселую свадебную песнь, ведь филин-то женится! Давай-ка поборемся там с тобой, и тот, кто столкнет другого вниз, выйдет в короли и вдоволь напьется крови.
Я почувствовал, что монах вцепился в меня, стараясь приподнять. Отчаяние умножило мои силы.
- Ты вовсе не я, ты черт! - завопил я громко и впился пальцами в лицо призрака, но они ушли, словно в глубокие впадины, а призрак разразился пронзительным хохотом. В ту же минуту я проснулся....и увидел, что возле стола стоит некто в одеянии капуцина.» ( 41, с .83)
Сновидная активность порождает здесь феномены, находящиеся в странных и жутких отношениях. Раздваивается «я», показываются двойники, действующие друг по отношению к другу. Существу, воплощающему зло, сообщается облик служителя бога. То, что кажется живым и телесным, вдруг оборачивается призраком. Звучит веселая мелодия как предвестник трагической неудачи в любви. Сновидец в своем представлении борется с собственным «я», как будто это реальный другой человек. Одно «я» сновидца демонстрирует жажду власти, сопряженную с преступлением, другое «я» защищается от этих зловещих желаний.
Данные образные действия, с одной стороны, прерывают собой непрерывность дневных представлений, становятся их своеобразной инверсией, а с другой, продолжают их, открывая и создавая то, что им недоступно и что настойчиво вмешивается, влияет на них. Кроме того, сон является предвидением наступающих событий и непосредственно переходит в них. В ночном образотворчестве сновидец приближается к решению неразрешимых дневных проблем.
Отметив, что взятые из художественных текстов примеры образных процессов отвечают не только требованиям подтверждения и иллюстрирования теории представлений, но и литературным предпочтениям автора, продолжим анализ, сосредоточившись на феноменологических и эмпирических характеристиках образа.
Рассматривая представления с точки зрения образных эффектов, обобщим то, что было сказано по этой проблеме выше и сделаем необходимые дополнения. Покажем, как во вторичных образах различных форм выражены черты предметности, константности, структурности, модальности, интенсивности, временной отнесенности. То есть, по аналогии с анализом ощущений и восприятия рассмотрим, что? и как? дано в представлении.
Предметность образа.
Она состоит в той или иной зависимости образного эффекта от конкретных реальных объектов, составляющих жизненную среду индивида и постоянно находящихся в опыте его восприятия и практических действий. Проблема предметности - это вопросы о том, есть ли у представления определенный вещественный источник и непосредственный объективный аналог, даны ли в нем обычные предметные элементы, возможна ли прямая проверка образа реальностью, может ли образ быть переведен в план обычных предметных форм. По перечисленным критериям можно найти существенные различия между образными эффектами.
Репродуктивные образы часто имеют источники в действительно бывших предметных событиях и почти буквально воссоздают их. Они также внутренне направляют нас в поиске своих предметных аналогов, когда мы хотим практически действовать с последними. Они выступают реалистичной моделью будущей действительности, если мы стремимся создать изобразительную или вещественную копию того конкретного объекта, который дан в образе. Об этом виде образов можно сказать, что они обладают «максимумом предметности».