Следовательно, о стиле рок-группы мы говорим как о слиянии индивидуальных манер и характеров ее участников. Этот большой коллективный стиль проявляет себя во многом по универсальным стилевым законам: 1) ярко выраженная коммуникативность, т.е., активное речевое общение, как «внутри», так и с окружением; 2) достаточно высокая степень индивидуализации, обеспечивающая узнаваемость стиля; 3) единство языковой лексики с выделением группы центральных («авторских») элементов; 4) мобильность, позволяющая стилю менять режим поведения, реагировать на изменения внешней среды и т.д. Многие черты типологии композиторского стиля, определенные автором этих строк в статьях «Типологические аспекты композиторского стиля» и «Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества» (67, 68), получают здесь свое выражение. Это - функционирование и структура стилевой системы, различия моделирующе-воссоздающего и претворяюще-ассимилирующего стилевых методов, различия полилексических и монолексических стилей, систем централизованных и свободных.
Коллективный характер творчества делает более актуальными диалоговые формы стиля, в европейской музыке последних столетий отошедшие в тень. Принципиально аклассическая установка рок-мышления делает невозможным господство привычных норм и стандартов академической музыки. Возникает удивительная свобода в согласовании многообразных «речевых потоков», сходная с той, что наблюдалась в области формы. Любой стиль, как и любая форма или жанр, может быть опробован, чтобы стать средством творческого самовыражения. Возникает полистилистика, отдаленно напоминающая композиторскую полистилистику. Но если последняя - отчаянная попытка преодолеть тупиковую ситуацию «интонационного кризиса», причем попытка рационалистическая и порой умозрительная, то полистилистика рока - ее правильнее было бы назвать полилексикой - это интуитивная потребность освоения окружающего мира, естественный процесс расширения жанрово-стилевых горизонтов молодого искусства. И ярче всего оно проявляется в музыке арт-рока. В отличие от коллеги-композитора, который ухватился за спасительную соломинку «полистилистики» в надежде избежать упреков в эклектике, рок-музыкант не страшится слова «эклектика», возвращая ему изначальный смысл - как соединение разного в едином2. Стилевой синтез не замкнут на идее чистоты, отточенности письма, приоритете личного «Я». В этом смысле арт-рок занимает промежуточное положение между внестилевыми формами рок’н ролла, бит-музыки, связанными с архетипом песенного жанра, и стилевым мышлением европейской традиции с ее чутким отношением к авторскому почерку. Это мост между двумя культурами: песенной и «оперно-симфонической», развлекательной и интеллектуальной, народной и профессиональной, канонической и индивидуалистической.
Выступает ли арт-рок в этом случае как стилевое единство? Или это группа явлений, объединяемых общими творческими устремлениями, например, отрицанием массовой культуры с ее ориентацией на развлекательность и шоу-бизнес?
Как вытекает из обзорной главы, где были продемонстрированы различные модели «арта» - европейская, авангардная, балладная, ренессансная, джаз-роковая - единый «большой» стиль отсутствует. Но при этом сущнствует некое объединяющее начало, что позволяет считать арт-рок все же стилевым феноменом. Его определяют стремление к духовному самопознанию, самобытность лучших образцов, диалог с традицией, активная ассимиляция жанрово-стилевых влияний, особый характер соединения стилистических элементов. И самое главное - формирование явлений, которые по своей законченности и художественной новизне не уступают лучшим образцам современного композиторского творчества.
Последнее утверждение в глазах академического пуриста может показаться спорным и полемичным. Но мы исходим из принципа бесконечности музыки, и критерии ее оценки никак не должны быть связаны с разделением на жанры «высокие» и «низкие», академические и массовые. Сегодня некорректно даже ставить вопрос в подобной плоскости, говоря, что более ценно, симфония или песня, композиторское творчество или фольклор. В плане выявления подлинного искусства музыка едина и многолика, она образует некую целостную экосистему, где все взаимосвязано, где высшие художественные организмы зависят от низших, впитывая их интонационную энергию. Да и низшие не замерли на месте. Существует непрерывное языковое общение, точнее - обогащение, без чего музыка как вид коммуникативной деятельности немыслима. Но сегодня, когда интерес со стороны академического композитора ослаб, а сам он озабочен попыткой продлить жизнь умирающих форм, складывается впечатление, что музыка испытывает дефицит настоящих свежих идей. Композитор наших дней «притормозил» (если не остановился) на своем пути к «третьей» музыке, к новым стилевым и жанровым сплавам, довольствуясь достижениями 60-70-х годов или эксплуатируя опыт классиков первой половины XX века3. И этот недостаток идей в некоторых случаях компенсируют «выходцы» из среды массовых жанров, они гораздо более активны, охотнее идут на культурные, стилевые и жанровые сближения, в наиболее удачных случаях создавая новые виды музыки. Каков же со стилевой точки зрения «третий» путь музыки рока? Каковы его метод, практика, техника?
Как уже было сказано, первые шаги рока по освоению новых жанрово-стилевых территорий несут на себе отпечаток эклектики. Если отвлечься от поэтических текстов и других мета-музыкальных факторов и обратиться непосредственно к музыке, то особенно сильна несовместимость материй при работе классикой. Культурно-языковой барьер, стоящий на пути овладения «высокой» традицией, преодолевали немногие и не сразу. Причина тому не столько в глубоком различии двух миров - лексическом, интонационном и образном - сколько в отсутствии у большинства первопроходцев ясной концепции или объединяющей творческой идеи, вне которой стиль превращается в нагромождение разнородных языковых пластов. О сложности ассимиляции красноречиво свидетельствует вся музыка 60-х, когда, собственно, и начались активные эксперименты. Многие из них сегодня кажутся наивными, как, например, струнные аранжировки Rolling Stones, симфонизированные коллажи Moody Blues, «классицизмы» Nice и «бахизмы» Ekseption.
В этом переходе от внестилевого рок’н ролла к стилевой и художественной форме - иными словами, от жанра к стилю - Beatles занимают передовые позиции, так как именно этим музыкантам было суждено не только подняться над равнинным уровнем песенных стандартов, но и найти «знаменатель» стилевого объединения, ту меру жанрового разнообразия, стилистического многоязычия и лексической разнородности, что сделало их музыку художественной и одновременно такой естественной. Сделало, несмотря на самые, казалось бы, невероятные жанровые и стилистические сочетания. Еще раз убеждаешься в том, что эклектика - это не столько проблема формы, сколько - содержания. Как и в композиторстве, все решает самобытность творческой личности, нетрафаретный взгляд, манера, неповторимая интонация, жест и т.д.
Феномен снятия стилевого противоречия - главное открытие битловского стиля - предстает в пародиях, забавных путешествиях во времени и пространстве, ироничном взгляде на мир, где всепроникающий юмор с легкостью и изяществом небезызвестной Алисы устраняет и саму мысль об эклектике. Следы этого снятого противоречия кодируются в генетической структуре стиля, они оправданы художественной и образной системой творчества. Такие противоречия на уровне языка мы называем полилексикой. Они охватывают широкий диапазон заимствований и перепевов, от резких сопоставлений до мягких контрастов. Тип диалогического и полилексического стиля, наметившийся у Beatles, найдет свое продолжение в стилевых дерзаниях арт-рока, станет его главной идеей. И об этом чуть позже.
Оппозиция «эклектика - органика» (дилемма всей европейской музыки Нового времени) отчасти сохраняется и в арт-роке, который наводит свои мосты над глубокой пропастью расколовшейся культуры. В стремлении решить эту нелегкую задачу исследователь должен подобрать верный ключ к стилевому обоснованию своих оценок и суждений, а это облегчит понимание истинных масштабов творчества того или иного музыканта или рок-группы, а главное, их места в историческом контексте. Стилевой анализ позволяет выстроить иерархию ценностей, вершину которой несомненно займут произведения глубоко самобытные, обладающие яркой оригинальностью. В количественном отношении они немногочисленны. Можно предложить следующий стилевой критерий или, если угодно, стилевую шкалу-спектр с постепенным переходом от яркой самобытности к стилевой пестроте (от плюса к минусу):
+ + + » - - -
Стиль - Манера - Нейтральность - Манерность - Эклектика
Шкала наглядно демонстрирует зонный характер стилевых явлений, вместе с тем позволяет отделить творческое от шарлатанского, естественную потребность в диалоге от ее симуляции и, в конечном счете, - полилексику от эклектики. Хотя на практике это сделать нелегко, теория стиля пока еще не выработала методологию аксиологического анализа и ничего, кроме чисто эмпирических ярлыков («самобытный», «оригинальный», «талантливый») предложить не может. Обратимся к музыке и доверимся живому слуховому восприятию, оно редко подводит. В качестве примера сравним творчество крупнейших выразителей идей арт-рока начала 70-х годов - King Crimson и Emerson, Lake & Palmer.