Произведения Universal Zero следовало бы анализировать с партитурой в руках. Конечно, если последняя существует, и записи группы - не плод чисто студийного творчества. Тем не менее, лучшие вещи Universal Zero столь рельефны по музыке, что слуховой образ позволяет идентифицировать форму и драматургию, дает богатый материал для осмысления музыкального формообразования позднего арт-рока. Человеку, начинающему знакомиться с музыкой этой группы, можно посоветовать 10-минутную инструментальную пьесу «Предчувствие» с альбома «Used» 1988 года.
В развитии и обогащении форм рока особое место занимает статическая композиция. От «индийских» экскурсов Джорджа Харрисона и психоделических «путешествий» Gong и Soft Machine в конце 60-х к шаманству Can, минимализму Tangerine Dream, Брайана Иноу, Майка Олдфилда и других - на всем лежит отпечаток увлечения восточной культурой, в частности, дзен-буддизмом. Но если последнее, скажем, у Yes соединялось с динамической формой европейского образца, то в упомянутых примерах восточный элемент трансформирует композиционный стереотип, создавая параллели тому движению, которое происходило десятилетиями раньше в русле академического авангарда от Джона Кейджа до Стива Райха. Кроме параллелей, имеются и прямые творческие контакты, например, влияние минимализма Терри Райли на Джона Кейла, Райха на Роберта Фриппа, творчества Штокхаузена на немецких рок-авангардистов во главе с группой Can.
Статически-медитативный склад, с одной стороны, отрицает изначальную природу рока с его гипертрофированной энергетикой, с дру- гой - как ничто лучше подходит для выражения психоделик-состояний, из которых и вырос зрелый рок. Там, где эта статика не ведет к расслабленности мысли, возникают удивительно интересные явления.
Так, один из самых ранних опытов в этой области - это битловская «Tomorrow Never Knows», записанная в 1966 году на заре психоделической эпохи. Вот подстрочный перевод стихов Леннона:
Отвлекись от мыслей, расслабься и плыви по течению.
Это отнюдь не умирание. Не умирание.
Отложи свои проблемы и отдайся нирване.
Смотри, как она сияет. Она сияет.
То, что перед тобой - это внутренняя суть.
Она говорит сама за себя. Сама за себя.
Что любовь - это все, любовь - это каждый.
И это известно. Известно.
Но прислушайся к цвету своих снов.
Это не цвет жизни. Жизни...
Тогда уж притворяйся живым до конца.
И начни все сначала. Сначала... Начала...
Строфика песни необычна и нова для Beatles. Музыка передает психоделическое состояние и основана на остинатном повторе одной фразы, завершаемой эхообразным ответом («не умирает», «сияет», «известно», «возможно», «сначала»), что для песенного стандарта нехарактерно. Возникает цепная структура повтора, которая встречается в архаических образцах песенного фольклора (А1 А2 А3 и т.д.). Она базируется на модальности, здесь используется миксолидийский лад, столь любимый Beatles. Кроме того, прием обратной записи с деформацией натуральных естественных звучаний, включение индийских инструментов (ситара и табла), а также бурдон в басу и тотальное остинато - все это создает привкус ирреальности, глубокого погружения в психоделический транс. Эксперимент «Tomorrow Never Knows» получил развитие в других песнях Beatles («For No One», «Within You Without You»), а также в записях групп «прото-арта», таких как «Heroin» Velvet Underground или же «The End» группы The Doors.
Подобные находки предвосхищали более поздние эксперименты в области статической композиции. В 20-минутной «Yoo Doo Right» группы Can также выдерживается принцип некоего остинатного заклинания. В отличие от Beatles, чьи статические формы носят восточный оттенок, у Can сильнее африканский колорит, перед нами как бы воссозданный ритуал шаманства.
Многие западногерманские группы сосредоточили творческие поиски на электронных средствах синтезаторной музыки. Одна из них - Tangerine Dream - демонстрирует достаточно раннее становление так называемого минимального стиля, независимо от американцев в этой области (Райли, Райха, Гласса, Ля Монт Янга). В этом смысле сходное наблюдается и в творчестве Pink Floyd начала 70-х годов, выработавшей свой самобытный вариант техники, которую впрочем нельзя свести только к минимализму. Формы Tangerine Dream, как правило, разомкнуты и как бы направлены в бесконечность. В них слышится ностальгия европейского рационалиста по бескрайности природы и космоса. Простота этой музыки обманчива, она скрывает тонкие процессы в интонационном мышлении.
С точки зрения статической формы показателен альбом «Ricochets», вышедший в 1975 году. Его вторая сторона представляет собой единую репититивную композицию, основанную на мотивной ротации и варьировании исходной простейшей попевки. В этой пульсирующей музыке парадоксально отсутствует какое-либо движение в традиционном фабульном смысле, развертывание основано на смене риффов. Их мягкие наплывы - а это может длиться до бесконечности - при сохранении единого тематического и звуко-сонористического ландшафта составляют главную особенность текучей формы Tangerine Dream. Открытия в этой области оказали влияние не только на рок, они широко распространились в оформительской, декораторской, фоновой, кинематографической музыке. В частности, отголоски Tangerine Dream слышатся и в «Tubular Bells» Майка Олдфилда, и в стиле «колокольчиков» Арво Пярта. Последнее может стать интересной гипотезой о влиянии электронного минимализма на композиторский минимализм или, точнее, о сближении их на ниве григорианской модальной традиции.
В русле электронно-синтезаторных исканий особняком стоит фигура Брайана Иноу. Эта тонкая и художественно одаренная натура сформировалась на почве арт-рока и впитала европейские традиции интеллектуализма. Статические формы Иноу привлекают своей одухотворенностью и многоплановостью, на многих из них - отблеск глубоко личных впечатлений от авангарда. В этой связи интерес представляет альбом «Shutov’s Assembly» 1993 года - цикл электронных пастелей, легко-меланхоличных и светло-мечтательных. Привлекают неординарные заголовки: «Пьеро в тумане», «Кордова», «Ланселот».
Иноу известен своими творческими контактами с самыми разными музыкантами, а совместные записи с Робертом Фриппом («No Pussyfooting» и «Evening Star») подтверждают его благотворное влияние на создателя King Crimson. Фрипп во многом обязан своему младшему коллеге идеями электронно-сонористического письма, и его записи 80-90-х подтверждают это. В целом драматический склад натуры Фриппа не вмещается в «прокрустово ложе» статической композиции, и если говорить о его вкладе в развитие музыкальных форм рока, то это, прежде всего, синтез динамического и статического мышления при господстве первого. Если Фриппа и интересовали выразительные возможности «бессобытийности», то только как средство, оттеняющее мышление конфликтно-драматургическое. Большой вес последнего - то, о чем шла речь выше - сохраняется и в лучших работах Фриппа 90-х годов. Если не брать в расчет чисто лабораторные экзерсисы с «фриппатроникой» («Let the Power Fall» 1981 г.), его мало волнуют чистые сонорика и минимализм. Как уже говорилось, наибольший интерес представляют те композиции, которые соединяют выразительные возможности как динамического, так и статического взглядов на мир. Один из таких примеров хотелось бы привести. Это композиция «XXth Century Dreaming», записанная совместно с Дэвидом Сильвайном на альбоме «The First Day» 1993 года. Она драматургически выстроена - здесь происходит переключение из сферы роковой, агрессивно-наступательной в сферу «dreaming». Жесткие металлические звучания постепенно оттесняются и растворяются в некоем катарсисе очищения. Музыка словно останавливается в своем стремительном беге и замирает, оставляя слушателя созерцать напряженную тишину нависшего ожидания. Что-то похожее встречалось у Фриппа и в кримзоновский период в «Битве», «Морской истории», а также в произведениях 80-х годов, например, в «God Save the King». И вновь мы подчеркиваем очень важную стилевую и драматургическую особенность арт-рока, которая существенно корректирует первоначальную дискретную форму, делает ее ярко процессуальной.
Говоря о статических, медитативных, минималистских, сонорных и прочих композициях, в которых рок использует творческий опыт пост-авангарда, мы еще не касались музыкального языка: мелодики, гармонии, метроритма. Разговор о ладо-гармонической сфере - впереди, а пока отметим одно. В большинстве своем ладоинтонационная основа статических композиций проста и даже элементарна - это сознательная ориентация на простейшие архетипы. Статические и остинатные формы органично соединились с натуральной диатоникой и модальностью - и здесь поиски современных композиторов пост-авангарда оказались созвучны тому, что происходит в рок-музыке. И диатоника, и модальность оказались близки изначальной природе рока. Как правило, используются крайние формы диатоники, включая пентатонику и еще более простые ладовые образования, а остинатность, которая все это объединяет, позволяет преодолеть барьер обыденного сознания и погрузиться в глубины подсознательного, что и является одной из фундаментальных идей статической композиции и рока.
Итак, мы рассмотрели два пути в преодолении песенно-куплетного стереотипа: внешний (отход от куплетной регламентации и образование составных и сюитных конструкций, примером чего является музыка Gentle Giant и Jethro Tull) и внутренний (осознание драматургических связей и использование их возможностей). Второй путь связан с образованием самостоятельных инструментальных форм, которые в свою очередь подразделяются на драматически-конфликтные (King Crimson, Van Der Graaf Generator) и статические (Can, Tangerine Dream, Брайан Иноу и др.).