“Шерлок Холмс, - пишет он, - в разнеженном состоянии, держащий дамскую ручку и лепечущий любовные банальности, просто немыслим. Точно также, когда детектив оказывается ввергнутым в длительно описываемые авантюры, насыщенные физическими опасностями, читатель нервничает и раздражается до тех пор, пока его герой не усядется опять в свое кресло, чтобы проанализировать улики и исследовать мотивы”.
Далее Райт приходит к весьма любопытному выводу:
“В этой связи важно, что кинематограф никогда не был способен перенести детективную историю на экран. Фактически, из всех типов повествования только детектив не поддается экранизации. …Единственная серьезная попытка перенести детектив на экран имела место лишь в случае Шерлока Холмса; и ее успех стал возможным только благодаря сведению к минимуму собственно детективных элементов и подчеркиванию всеми способами посторонних драматических и авантюрных компонентов, так как в хорошем детективном романе нет ни драмы, ни приключений в обычном смысле”.
IV - XII
В следующих девяти разделах своей работы автор конспективно излагает историю детективного жанра. Сегодня можно сказать, что история детектива к моменту написания этой статьи была уже практически завершена, о чем Райт, вероятно, еще не догадывался. Появление новых шедевров еще было возможно, но импульс дальнейшего развития уже был потерян, и началось быстрое разложение жанра. Таким образом, картина, нарисованная Райтом, оказывается подведением итогов почти всего достигнутого детективом за годы его существования. В своем обзоре Райт упоминает множество авторов и произведений, значительная часть из которых фактически неизвестна современному русскому читателю. Кто-то из них забыт вполне заслуженно, но с некоторыми стоило бы разобраться более детально.
Основные черты истории жанра отражены в многочисленных книгах и статьях, вышедших позднее данной работы; достаточно полно они представлены и в русскоязычных публикациях. В связи с этим нет особого смысла подробно реферировать “исторические” разделы статьи Райта, но некоторые его высказывания стоит здесь процитировать.
“Игнорировать базовую форму, когда пишешь сегодня детективный роман, столь же неприемлемо, как и пренебрегать формой Гайдна при сочинении симфонии…”
“Фортюне Буагобе был плодовитым сочинителем детективных историй, и его романы, безусловно, способствовали популяризации этого типа книг во Франции. Более того, не приходится сомневаться, что он повлиял на Конан Дойла, хотя, конечно, Дойл не был его реальным последователем”.
“Пуаро более фантастичен и значительно менее правдоподобен, чем его собратья-сыщики из силлогистического братства, доктор Пристли, отец Браун и Реджинальд Фортуне; так же и истории, в которых он фигурирует, часто столь искусственны, а проблемы в них столь хитроумны, что всякое чувство реальности теряется, а вследствие этого страдает интерес к решению загадки.
…Трюк, использованный в Убийстве Роджера Экройда, чтобы надуть читателей, вряд ли можно считать законным приемом сочинителя детективов; и, хотя в этой книге Пуаро временами демонстрирует свое искусство, развязка сводит весь эффект к нулю”.
“Некоторые из детективных историй Идена Филпотса принадлежат к числу лучших детективов на английском языке”.
“К наиболее увлекательным и ловко написанным современным детективным романам надо отнести и две полусатирические книги Рональда А. Нокса: Убийство на виадуке [The Viaduct Murder] и Три пробки [The Three Taps]”.
“…Дж.С.Флетчер, самый плодовитый и популярный среди современных творцов детективной литературы. М-р Флетчер, однако, доводит свой натурализм в планировании сюжетов настолько далеко, что его детективы слишком часто оказываются банальными и бесцветными; к тому же во многих его книгах разгадка преступления достигается скорее благодаря ряду случайных происшествий, чем благодаря каким-то умениям и талантам, присущим расследователям.
…Это может быть обусловлено частотой, с которой появляются его книги. Я думаю, в течение последних восьми или десяти лет он печатает приблизительно по четыре книги в год; такое массовое производство вряд ли может благоприятствовать тщательности в замыслах и изобретательности в конструировании”.
“Можно заметить, что подавляющее большинство детективов, которые были выбраны мною, как достойные упоминания, принадлежат английским авторам. Причина решительного превосходства английских детективных историй над американскими обусловлена тем фактом, что английские романисты подходят к данному типу литературы более серьезно, нежели это делаем мы. Лучшие из современных писателей в Англии обращаются к работе в этом жанре случайно и выполняют свою задачу с той же добросовестной тщательностью, какую они прилагали к своим более серьезным книгам. Американский романист, предпринимая попытку написать историю такого типа, делает это с презрением и небрежностью и редко тратит время на то, чтобы познакомиться со своим предметом. Он работает, в заблуждении предполагая детективный роман простым и несерьезным видом литературного сочинения; а в результате – полная неудача”.
“Самый выдающийся из современных французских писателей-детективщиков – Гастон Леру”.
“Даже лучшие из немецких опытов в этом литературном жанре читаются подобно старательно написанным официальным сообщениям, в которых отсутствуют воображение и драматизм”.
“Россия слишком глубоко увязла в натурализме в манере Золя, чтобы интересоваться продуктами чисто литературного мастерства, и детективный роман, как жанр, в этой стране неизвестен”.
“Несмотря на то, что шпионский роман часто связан с анализом улик и с дедуктивными рассуждениями, и хотя в нем также есть герой, чья задача состоит в раскапывании секретов и раскрытии заговоров, эти условия для него несущественны; в этом и заключается фундаментальное различие между агентом секретной службы и образцовым детективом”.
“Герой детективного повествования должен, так сказать, стоять вне сюжета: его задача беспристрастно выведывать тайны; он должен относиться к своей работе с тем же отсутствием личного отношения к проблеме, с каким подходит к ней сам читатель”.
XIII
В последнем разделе своего труда Райт связывает историю жанра с его теорией. Он указывает на еще одно отличие детектива от прочих популярных жанров: важнейшее правило детектива запрещает использовать в нем литературные находки, уже известные в истории этого жанра. Это роднит историю детектива с развитием науки и техники (никто не пытается заново изобрести велосипед или еще раз открыть закон Архимеда), но резко отделяет его от всех других видов художественных повествований, в которых тиражирование рядовыми писателями литературных приемов, схем и ситуаций, впервые освоенных в творчестве корифеев, составляет основу литературной эволюции, а в области популярных жанров и вовсе низводится на уровень беспрестанного воспроизведения банальных клише. В детективе же, где все художественные элементы, напрямую не связанные с загадкой, заранее усреднены и стандартизованы, индивидуальность конкретного произведения почти полностью зависит от того, какая именно загадка лежит в основе его сюжета. Увлекательность каждого нового детектива для читателей определяется новизной содержащейся в нем загадки и способа ее разрешения. Любители детективов, хорошо знающие весь спектр применявшихся ранее приемов, бдительно следят за тем, чтобы им не подсунули что-нибудь уже использованное в других произведениях, и тем самым, как пишет Райт, “навязывают писателям все более строгую форму и все большую изобретательность”.
Благодаря этому все ранее придуманные загадки, способы их маскировки и выявления, неожиданные и эффектные логические выводы уходят в историю жанра и уже не могут быть использованы в новых детективных произведениях. Райт приводит довольно большой список таких сугубо детективных элементов и приемов, которые в его время уже воспринимались как повторение пройденного. Поскольку при перечислении этих старинных детективных изобретений он указывает те произведения, где они появились впервые, редакция сайта “Gasligt” (откуда взят этот текст) предварила начало данной главы предупреждением о том, что в ней содержатся разгадки сюжетов некоторых детективов, еще, возможно, неизвестных пользователю. Однако, на самом деле, эти немногочисленные “спойлеры” представляют собой лишь краткие намеки на суть дела, и вряд ли их можно запомнить при беглом чтении.
[1927]
________________________________________________
Willard Huntington Wright
The Great Detective Stories (1927)
from “The art of the mystery story” (1946) edited by Howard Haycraft
THERE IS a tendency among modern critics to gauge all novels by a single literary standard — a standard, in fact, which should be applied only to novels that patently seek a niche among the enduring works of imaginative letters. That all novels do not aspire to such exalted company is obvious; and it is manifestly unfair to judge them by a standard their creators deliberately ignored. Novels of sheer entertainment belong in a different category from those written for purposes of intellectual and aesthetic stimulation; for they are fabricated in a spirit of evanescent diversion, and avoid all the deeper concerns of art.
The novel designed purely for entertainment and the literary novel spring, in the main, from quite different impulses. Their objectives have almost nothing in common. The mental attitudes underlying them are antipathetic: one is frankly superficial, the other sedulously profound. They achieve diametrically opposed results; and their appeals are psychologically unrelated; in fact, they are unable to fulfil each other’s function; and the reader who, at different times, can enjoy both without intellectual conflict, can never substitute the one for the other. Any attempt to measure them by the same rules is as inconsistent as to criticize a vaudeville performance and the plays of Shakespeare from the same point of view, or to hold a musical comedy to the standards by which we estimate the foremost grand opera. Even Schnitzler’s Anatol may not be approached in the same critical frame of mind that one brings to Hauptmann’s The Weavers; and if The Mikado or Pinafore were held strictly to the musical canons of Parsifal or Die Meistersinger, they would suffer unjustly. In the graphic arts the same principle holds. Forain and Degas are not to be judged by the aesthetic criteria we apply to Michelangelo’s drawings and the paintings of Rubens.
There are four distinct varieties of the “popular”, or “light”, novel — to wit: the romantic novel (dealing with young love, and ending generally either at the hymeneal altar or with a prenuptial embrace); the novel of adventure (in which physical action and danger are the chief constituents: sea stories, wild-west yarns, odysseys of the African wilds, etc.); the mystery novel (wherein much of the dramatic suspense is produced by hidden forces that are not revealed until the denouement: novels of diplomatic intrigue, international plottings, secret societies, crime, pseudoscience, specters, and the like); and the detective novel. These types often overlap in content, and at times become so intermingled in subject-matter that one is not quite sure in which category they primarily belong. But though they may borrow devices and appeals from one another, and usurp one another’s distinctive material, they follow, in the main, their own special subject, and evolve within their own boundaries.