В свете сказанного само понятие сходства искусства и жизни раскрывается не прямолинейно, а диалектически-сложно.
Когда мы, глядя на живописное полотно, говорим: “Это человек”, “Это дерево”, “Это яблоко”, — мы тем самым устанавливаем как будто бы тождество: некоторое сочетание линий и красок на полотне — человек, дерево, яблоко. При этом мы, узнавая в изображении изображаемое, отнюдь не предполагаем, что из порезанной фигуры польется кровь, а яблоко на полотне обладает вкусовыми качествами настоящего. Значит, мы соглашаемся считать человеком, деревом, яблоком нечто, не имеющее всех свойств этих явлений и предметов, признаем, что, и при вычете того, что отличает их на полотне и в жизни, эти явления сохранят нечто основное, позволяющее применять к ним определения “человек”, “дерево”, “яблоко”. Метафора: изображение яблока есть яблоко (“я узнаю в этом сочетании красок и линий яблоко”) подразумевает “метонимию”: яблоко, лишенное того, что не передается средствами живописи, есть яблоко. Подобная “метонимия” (часть принимается за целое) составляет основу художественного познания: за целое (то есть за сущность, качественную определенность предмета) принимается важнейшее. Когда мы, глядя на кусок мрамора и сочетание красок и линий, говорим одно и то же: “Это яблоко”, — ясно, что перед нами раскрываются разные сущности изображаемого предмета. То, что художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания (создания второй такой же вещи), то, что определенные свойства не будут воссозданы, ведет к познанию того, что в этот момент и с позиции этого художника представляется важнейшим. Приведем наглядный в его простоте пример: скульптура позднего палеолита знает женские фигурки — статуэтки так называемых “венер”. Эти изображения характеризуются чрезвычайно тщательно и с большим мастерством (например, в так называемой “Венере” из Виллендорфа) исполненным торсом с резко гипертрофированными женскими формами. Голова, особенно лицо, а также руки и ноги у подобных статуэток изображены крайне схематично. Это понятно: для человека позднего палеолита женщина — продолжательница рода. Отец при групповом браке неизвестен, и именно женщина была носителем родового начала. Вместе с тем, человек палеолита — охотник. Участие женщины в труде ничтожно, и руки намечены столь же неясно, как и голова. Лица подобные статуэтки, как правило, вообще не выделяют. Мы видим, что на практике означает то приравнивание целого (женщина) к части (торс и специфически женские формы тела), о котором мы говорили. Социально-историческое развитие (в данном случае, ранние формы разделения труда, противопоставившие мужчину-охотника женщине-продолжательнице рода) выделило понятие “мужчина” и “женщина”. А художественный путь освоения понятия был примерно следующий. И мужчина, и женщина, конечно, воспринимались как человек. Но то, что в этом понятии общего для обоих полов (и что в момент разделения труда становилось социально-пассивным), составляло “основание для сравнения”. Оно выносится за скобки, не изображается. Воссоздается лишь специфическое, приравниваемое целому. Таким образом, эстетическое восприятие этой статуэтки подразумевает по крайней мере три психологических акта:
1) акт “метафоры” — узнавание — “это изображение есть женщина”;
2) акт “метонимии” — выделение существенно-специфического и элиминирование несущественного — “эта часть женщины есть женщина”;
3) акт противопоставления, контраста — то, что объединяет понятия “мужчина” и “женщина” в родовом понятии “человек” и, следовательно, для видового понятия не составляет специфики, — снимается. Восприятие изображения подразумевает, что зритель сопоставляет его с формами мужского тела. Общее не изображается, воспроизводится лишь отличное.
Но различие есть отношение, а не предмет. Отношение нельзя изобразить — оно осознается при сопоставлении изображенного и неизображенного.
Из перечисленных психологических аспектов восприятия первый, таким образом, подразумевает сопоставление изображения и изображенного, третий — изображения и неизображенного, а второй включает оба аспекта.
Эти наблюдения над наиболее элементарным произведением искусства позволяют сделать некоторые общие выводы.
Изображение в искусстве — это отнюдь не только то, что непосредственно изображено. Художественный эффект — всегда отношение. Прежде всего это соотношение искусства и действительности — сложный вопрос, который не исчерпывается бесспорной, но слишком общей формулой “искусство — зеркало жизни”. При этом следует иметь в виду, что в приведенном примере из истории примитивного искусства часть, принимаемая за целое, есть именно часть в прямом смысле (часть тела). В позднейшем искусстве в качестве части выступает аспект.
Искусство — всегда функционально, всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других.
Поэтому научный макет, будучи предметом, вещью, равнодушен к идеологическим связям создающего и воспринимающего, а произведение искусства, оставаясь вещью, включено и в многочисленные идейные отношения. Качества вещи в макете абсолютны, постигаются из него самого, качества вещи в искусстве относительны, приобретают свое значение от многочисленных идеологических контекстов. Когда мы сумеем математически точно определить основные из этих контекстов, мы приблизимся к научному представлению о природе впечатляющей силы искусства.
Сходство искусства и жизни выясняется отнюдь не в сопоставлении двух однолинейных величин. Сложная многофакторность действительности сравнивается с произведением, опосредованным многочисленными связями. Само это сравнение не есть однократный акт. Что создано художником, становится ясно зрителю не из имманентного рассмотрения произведения искусства, а из сопоставления его с объектом воссоздания — жизнью. Но ведь сам объект воссоздания — жизнь — раскрывается для нас по-разному до того, как было создано воспроизводящее ее произведение, и после. Поэтому понятое из сопоставления с действительностью, произведение требует нового сопоставления с по-новому понятой действительностью. Логически процесс познания сходства искусства и жизни может быть уподоблен не прямой, а спирали, число витков которой зависит от глубины художественного создания и сложности воспроизводимой жизни. Реально же он представляет подвижную корреляцию, соотнесенность.
С вопросом сходства искусства и жизни связана еще одна сторона дела, которую удобнее для начала рассмотреть на материале изобразительных искусств.
Как мы видели, понятие сходства в искусстве диалектически-сложно, составлено из сходства и несходства; уподобление включает в себя и противопоставление. В связи с этим само понятие сходства исторически и социально обусловлено. В этом аспекте история изобразительных искусств дает характерные этапы: сначала, как мы видели на скульптуре палеолита, изображается с большой подробностью частное, части (тела, композиции, сцены). Задача изображения общего не возникает. Затем формируется более высокое требование: искусство стремится охватить целые явления, сложные события. Однако общее правдоподобие мыслится как сумма отдельных деталей, в которых мы легко и сразу узнаем части изображаемого явления жизни. Затем наступает новый период: общее, в котором зритель узнает определенное жизненное явление, складывается из частностей, не имеющих характера отчетливого воспроизведения какой-либо части изображаемого и получающих свой смысл только в общем художественном контексте. Достаточно сравнить художников Возрождения и второй половины XIX века, чтобы убедиться, что отношение части и целого в их картинах принципиально различно. Общефилософский смысл этого легко объясним глубоким проникновением диалектического мышления в сознание людей XIX века.
Неуклонно возрастающая в истории изобразительного искусства тяга к абстрагированию от сходства в частностях приводит не к уменьшению, а к увеличению общего сходства. Количественное понятие “увеличение сходства” означает, что в процесс сопоставления с жизнью вовлекаются все более существенные аспекты изображения, причем осуществляется переход от сопоставления воссозданного образа с внешностью воссоздаваемого явления к раскрытию, через сопоставление внешности, внутреннего сходства явлений.
Так, например, известно, что ранняя античная скульптура была полихромной. Это означает, что для того, чтобы, взглянув на этот предмет из мрамора, сказать: “Человек”, — зрителю той поры следовало увидеть перед собой антропоморфную и антропохромную фигуру. За этим стоит представление: человек — внешность человека. Само понятие “внешность” диффузно, включает в себя еще не развившиеся понятия “цвет” и “форма”. Окрашенность статуи (следовательно, неотделенность скульптуры от живописи) означает, что самостоятельное понятие цвета как средства воссоздания (то есть познания) жизни еще не выработалось.
Переход к неокрашенной статуе — целый переворот в сознании: определяется понятие “форма” как самостоятельная познавательная ценность. Сказав, что на неокрашенной статуе нет краски, мы не выразим сущности дела: на ней есть отказ от краски, сознательное свидетельство того, что форма, а не цвет определяет изображаемую сущность человека. Следовательно, форма и цвет воспринимаются в этот момент как соотнесенные антиподы, антонимы, понятия, само существование одного из которых определяется существованием другого, как “запад” определяется понятием “восток”. Более того: как объем понятия “черный” определяется понятием “не черный” и невозможен вне его, объем этих понятий раскрывается лишь с учетом их взаимной обусловленности-противопоставленности в ту эпоху. Значит, определение понятия “форма” как средства воссоздания облика человека, т. е. отказ от окраски статуй, знаменует и возникновение понятия “цвет”. А это означает идейно-психологическую предпосылку возникновения живописи как самостоятельного искусства — воссоздания жизни средствами краски, в котором пластическое воссоздание присутствует как отказ, со знаком “минус”.