Таким образом, прежде чем приступить к применению математических методов, следует самой литературоведческой науке придать вид, который подобное применение допускал бы. Настоящее исследование ставит своей целью приблизить решение этой задачи в сравнительно узкой сфере теории стиха.
Основной порок так называемого “формального метода” — в том, что он зачастую подводил исследователей к взгляду на литературу как на сумму приемов, механический конгломерат [Чрезвычайно интересные опыты перехода к представлению о функциональной природе художественной системы находим в работах Ю. Н. Тынянова]. Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре. Нельзя сказать, что этот взгляд является чем-либо принципиально новым в нашей науке о литературе. Он уже наметился в трудах Ю.Н.Тынянова, Г.А.Гуковского, В.Я.Проппа и ряда других исследователей. Мы полагаем, что вопрос о соотношении структурального метода и формализма в настоящее время (разными исследователями по разным причинам) гипертрофирован искусственно, в результате чего связь структурального направления с другими школами советского и мирового литературоведения вообще осталась в тени. В этом смысле полезно напомнить, что структуральный метод, прежде всего, изучает значение, семантику литературы, фольклора, мифа. Поэтому не лишенной интереса задачей было бы проследить связь его с теми направлениями советского литературоведения, которые стремились к изучению исторической семантики и, в известной мере, отражали наиболее плодотворные стороны языкового учения Н.Я.Марра (см. “Поэтику сюжета и жанра” О.М.Фрейденберг, статьи И.Г.Франк-Каменецкого, И.М.Тронского и др.).
{О.М.Фрейденберг, И.Г.Франк-Каменецкий, И.М.Тронский были связаны с Н.Я.Марром в значительно большей мере организационно, чем творчески (см., например: О.М.Фрейденберг. Воспоминания о Н.Я.Марре. // Восток — Запад. М.: Наука, 1988)}
Нельзя не отметить и того, что вопрос о структурной типологии, принадлежащий сейчас к основным проблемам структурного метода, исторически продолжает опыты по изучению художественной типологии, предпринимавшиеся рядом советских литературоведов в 1930–1940-е гг. (теория “стадиальности литературного процесса” Г.А.Гуковского, труды В.М.Жирмунского, В.Я.Проппа, А.А.Смирнова и др.). В этом смысле весьма знаменательным было стремление ряда советских ученых в 1930-е гг. вернуться на марксистской основе к проблемам, поднятым еще А.Н.Веселовским. Наконец, нельзя обойти молчанием стремление ряда ученых-искусствоведов построить функциональные модели искусства (Ю.Н.Тынянов, И.И.Иоффе, В.Шкловский, С.М.Эйзенштейн).
Если прибавить очевидную связь структурных штудий с традицией отечественного стиховедения, идущей от А.Белого, В.Брюсова и продолженной Б.В.Томашевским, С.М.Бонди, Л.Тимофеевым, М.Штокмаром и др., — картина получится достаточно ясная.
Таким образом, структуральный метод отнюдь не возникает в советском литературоведении как простое привнесение лингвоматематической методики или неожиданный рецидив формализма — он органически примыкает к предшествующему этапу развития советского литературоведения.
{Необходимо назвать два источника структурно-семиотического метода, не упомянутые во введении: труды собственно семиотиков (Ч.Пирс, Ч.Моррис) и “Курс общей лингвистики” Ф.де Соссюра, где сформулировано чёткое представление об уровневой структуре языка}
Глава I
Некоторые вопросы общей теории искусства
Советская эстетическая наука зародилась в борьбе с идеалистическими теориями. Это, определив ряд ее сильных сторон, одновременно обусловило и то, что стремление отгородиться от механического, вульгарного материализма ощущается в работах советских теоретиков искусства значительно реже. Между тем от этого страдают не только объективные потребности науки, но и сама задача полемики с идеалистами, сознательно не делающими разницы между материализмом метафизическим и диалектическим. Однако поскольку структурное понимание искусства есть понимание диалектическое, именно критика вульгарно-материалистических представлений об искусстве приобретает для нас особое значение.
(Постановка вопроса)
Большим недостатком современных гуманитарных наук является то, что они описывают изучаемые ими явления в терминах, совершенно не применимых не только в системе общенаучного познания, но и в соседних науках гуманитарного цикла. Термины музыковедения или теории живописи применимы в литературоведении лишь как метафоры, а не как научные определения. Это связано с тем, что термины в каждой отдельной отрасли гуманитарного знания, в свою очередь, как правило, не складываются в единую, строгую систему с взаимооднозначными и измеримыми соотношениями, то есть, по существу, терминами не являются. Ссылки на то, что терминологическая обособленность гуманитарных наук — результат своеобразия их предмета (в данном случае — искусства), что терминологическое объединение повлечет за собой утрату специфики искусствознания, вульгаризацию исследовательских приемов, — неубедительны.
Прежде всего укажем на то, что в последние десятилетия происходит процесс сближения научных методов различных, и порой весьма далеких, научных дисциплин, что привело уже к образованию особой области теоретического знания — теории науки — дисциплины, объединяющей методологии конкретных наук и философскую гносеологию. Процесс этот, имеющий основой материальное единство мира и его познание, составляет одну из отличительных черт современного научного мышления.
Необходимо отметить и другое: введение, явлений искусства в общую систему объектов научного познания не отрицает их специфики. Наоборот, именно строгое выявление общего между искусством и различными видами не-искусства позволит выделить и возможно более точно определить специфику искусства. Таким образом, первым шагом к определению своеобразия искусства становится уяснение того, в каких рядах более общих процессов познания найдет себе место исследование художественного творчества человека.
Рассматривая произведение искусства, мы можем на основании утвердившихся в материалистической эстетике представлений выделить две его стороны:
1) Искусство познает жизнь, пользуясь средствами ее отображения.
2) Познание в искусстве всегда связано с коммуникацией, передачей сведений. Художник всегда имеет в виду какую-либо аудиторию. Положение это не меняется и в том, сравнительно редком случае, когда художник ввиду каких-либо биографических или идейных побуждений пишет для “для себя”.
Эти оба положения настолько очевидны и общеприняты, что могут показаться тривиальными. Может возникнуть вопрос: позволит ли повторение этих общеизвестных истин добавить что-либо новое к нашему пониманию искусства?
Но если мы рассмотрим отмеченные свойства искусства в свете идей современной теории науки, то мы сможем отметить следующее. В связи с первой особенностью возникает вопрос о правомерности рассмотрения произведений искусства как своеобразной модели действительности. В.А.Штофф, суммируя уже получившие в современной науке распространение точки зрения, следующим образом определяет понятие модели: основное свойство модели — “это наличие какой-то структуры <…>, которая действительно подобна или рассматривается в качестве подобной структуре другой системы. Понимая такое сходство структур как отображение, мы можем сказать, что понятие модели всегда означает некоторый способ отображения или воспроизведения действительности, как бы ни различались между собой отдельные модели” [Штофф В.А., О роли моделей в познании, Л., Изд. ЛГУ, 1963, c. 8].
Если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведение искусства как на модель действительности,
{Моделирующие свойства искусства Ю.М.Лотман и его единомышленники считали настолько важными и неотъемлемыми, что ввели упоминание о них в термин, обозначающий объект структурно-семиотических исследований. В обращении “От редакции”, которым открывается второй том “Трудов по знаковым системам” (Тарту, 1965), сказано: “Была достигнута договорённость под вторичными моделирующими системами понимать такие из них, которые, возникая на основе языка (первичной системы), получают дополнительную вторичную структуру особого типа” (с. 6). См. далее в тексте главы I раздел 4}
то тогда уместно будет использовать при изучении природы искусства современные научные представления о сущности моделей и определить, чту в искусстве роднит его с другими типами моделей, а чту составляет своеобразие данного вида моделирования. Встанет вопрос о рассмотрении искусства в ряду других моделирующих систем.
Вторая из отмеченных особенностей искусства позволяет применить к его изучению современные представления о специфике разных форм передачи сведений, информации.
В этом свете произведение искусства выступит как знак и будет включено в цепь таких научных представлений, как отношение знака и обозначаемого, знака и кода — “языка” данной системы передачи сведений и т. д. Определив, что общего у искусства с другими знаковыми системами, мы сможем поставить вопрос о своеобразии его в ряду подобных явлений. И тогда, наконец, создастся основа для строгого определения специфики искусства как явления, одновременно моделирующего и семиотического. Специфика, выявленная в каждом из этих рядов, и специфика их слитности позволяет определить и своеобразие явлений искусства.
Искусство отличается от некоторых других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключениями, а воссоздает окружающую человека действительность второй раз, доступными ему (искусству) средствами. То, что познание в искусстве достигается в процессе воссоздания действительности, — чрезвычайно существенно. Как мы увидим, с этим связан ряд основополагающих сторон искусства.