Совершенно очевидно, что реальная художественная значимость текстовых элементов понятна лишь в отношении к внетекстовым. Одна и та же множественность текстовых элементов, соотнесенная с разными внетекстовыми структурами, производит различный художественный эффект.
Только отношение всей совокупности художественных элементов на всех уровнях, в их взаимной соотнесенности и в отношении ко всей совокупности внетекстовых элементов и связей может считаться полным описанием структуры данного произведения.
При этом следует учитывать, что изучение внетекстовых связей представляет значительно больше сложностей, что на определенных уровнях оно неизбежно будет гипотетичным. Но этого не следует бояться, если мы будем стремиться точно определять степень гипотетичности.
Для определения поэтического текста наиболее общим, высшим уровнем будет понятие “поэзия”. Соответственно внетекстовым понятием будет “не-поэзия”. Очевидно, что объем и характер понятия “не-поэзия” меняется в различные исторические периоды. Соответственно изменяется и определение поэзии. В зависимости от того, будем ли приравнивать “непоэзию” к “неискусству” или к понятию “художественная проза”, смысл термина “поэзия” будет различен.
В дальнейшем внетекстовые связи могут анализироваться на различных уровнях. К проблемам этого типа следует отнести и пародию, и скрытую полемику, и целый ряд других вопросов.
Чтобы убедиться в том, насколько меняются произведения, неизменный текст которых “вдвигается” в различные внетекстовые конструкции, достаточно ознакомиться с богатыми данными о переосмыслении иностранным читателем, чуждым полностью или в какой-либо мере структуре сознания (идей) и быта далекого от него народа, текстуально точных переводов.
К проблеме внетекстовых связей относится и следующая.
Предположим, что некоторым механическим путем — подбрасыванием топографических [типографских] литер, или их случайной перестановкой, или даже при помощи какой-либо специальной машины “Каллиопа” — получен поэтический текст. Предположим, что у нас случайно получился текст, совпадающий с текстом пушкинского “Я помню чудное мгновенье”. В связи с этим возникает вопрос: будет ли механическим или случайным путем полученное стихотворение искусством, и если да, то кого следует считать его творцом?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть, с какого момента получаемый в результате случайных комбинаций текст становится художественным произведением. При этом, поскольку “для автора” в данном случае добавить нельзя, ибо автор становится понятием автоматическим, скажем: “для читателя”. В дальнейшем мы постараемся показать, что в нашем случае понятия “автор” и “читатель” совместятся.
Сконструируем понятие “читатель”. Во-первых, читатель должен понимать русский язык. Созданное таким же способом стихотворение на японском языке не будет произведением искусства для русского читателя, не понимающего по-японски. Но представим себе русского читателя, не знающего, что такое поэзия, не владеющего всем структурным полем разрешений и запретов, возможностей и невозможностей, в котором существует пушкинская лирика, и мы принуждены будем признать, что стихотворение для него также не существует как произведение искусства. Наделим читателя эстетическим сознанием русского средневековья: он попытается осмыслить пушкинский текст в границах привычных ему жанровых категорий и, обнаружив, что текст не поддается такому осмыслению, откажется воспринимать его как искусство. Читатель, в сознании которого нет явления рифмы, не воспримет эстетический эффект рифмованности, как не воспринимали его в античной поэзии, в случаях непроизвольной морфологической рифмовки. Наличие определенного поля разрешений и запретов составляет те внетекстовые связи, на фоне которых единственно возможно восприятие текста. Без внетекстовых связей текст становится — эстетически — произведением на чужом языке. Этим вызвано, в частности, хорошо известное в истории литературы, например, в судьбе творческого наследия Пушкина, явление умирания и воскрешения поэтической действенности текста. Внетекстовые представления читателя-демократа 1860-х годов или единомышленников молодого Маяковского исключали восприятие интересующего нас текста как высокого искусства. Для того чтобы тот или иной “прием” мог стать художественно выразительным, он предварительно должен существовать как потенциальный в том наборе возможностей и невозможностей, разрешений и запретов, из которого в результате творческого акта выделяются текст и внетекстовая часть. Для восприятия искусства необходимы обе.
Вернемся к нашему примеру. Образование текста в нем будет случайностью. Но не случайностью будет момент, когда читатель отделит его от всех возможных других комбинаций букв и скажет: “Это поэзия”. Осознание текста как художественно отмеченного подразумевает наличие определенной внетекстовой части.
Из этого следует, что в момент восприятия слушатель, полностью понимающий произведение (представить себе такого слушателя, видимо, можно только теоретически), конгениален автору. Вытекает и другой вывод: в нашем примере подлинным автором будет слушатель, который поймет художественную отмеченность текста. Возможность совмещения автора и слушателя (потребителя) в случаях, когда творчество выполняется автоматически и актом отбора, — не удивительна [См.: Лаптев А. Лесные диковины. М.: Детгиз, 1961, c. 9–67]. Этому можно дать и теоретическое обоснование: в случае, когда в качестве материала выступает нечто, имеющее исходное сходство с объектом (суковатые куски дерева, камни особой фактуры и т.п.), акт установления сходства, т.е. создания модели, осуществляется средствами отбора. Из этого вытекает еще одно следствие: высказанное в одной из популяризаторских статей по кибернетике и встреченное насмешками некоторых гуманитариев предположение, что в поэзии будущего машина будет давать варианты, а поэт — отбирать из них “лучший”, не содержа в себе особенно глубокой мысли, не заключает и ничего абсурдного и достойного осмеяния. Вряд ли это когда-либо будет иметь место в действительности, но по совсем другим причинам, чем полагали суровые критики кибернетики.
Подход к структуре поэтического текста с точки зрения теории информации позволяет по-новому осмыслить те связи, для определения которых мы пользовались до сих пор терминами “внутритекстовые” и “внетекстовые”, и выделить второй структурный уровень, который придется учитывать при построении порождающих моделей и решении вопроса о путях машинного перевода художественного текста.
Если рассматривать текстовые и внетекстовые связи как два подмножества, образующих вместе универсальный класс — художественное произведение, то становится ясно, что, в зависимости от преобладания внутри- или внетекстовых связей, будут меняться и проблемы, возникающие при моделировании художественного произведения исследователем.
Исходными предпосылками возможности передачи информации является наличие определенного множества элементов. Возможность превращения этих элементов в знаки достигается тем, что часть из них используется, образуя каждый раз определенное подмножество, а другая часть — в каждом отдельном случае особая — не используется, образуя дополнительное подмножество.
Положение это имеет принципиальную важность для проблемы построения порождающих (равно как и анализирующих) моделей поэтического текста. Природа моделирования (порождающего и анализирующего) внутри- и внетекстовых связей глубоко различна. Различны и возникающие здесь трудности. При этом моделирование внутритекстовых связей задача значительно более простая. Дело в том, что при моделировании внутритекстовых связей мы изучаем соотношение реально данных элементов, а во втором случае — их дополнений, величины потенциальной. Второй случай требует описания или перечисления всех элементов универсального множества, первый — лишь перечисления или описания некоего, сравнительно обозримого подмножества. От задачи полного перечисления всех элементов множества в первом случае можно, изучая структуру в определенном приближении, абстрагироваться. Совершенно ясно, что первый случай значительно проще. Эту задачу можно считать вполне доступной для современного уровня науки, в то время как вторая для современного ученого представляет огромные трудности.
Вопрос трудностей перевода поэтического текста (трудности эти с яркостью, в наибольшей мере подчеркивающей специфику поэзии, проявляются при постановке проблемы машинного перевода поэзии) тесно связан с проблемой построения порождающих моделей стихотворного текста. Выявление уровней построения порождающих моделей и теоретических возможностей формализации каждого уровня имеет первостепенное значение и для поэтического перевода. В настоящее время в науке имеют уже место опыты построения порождающих моделей поэтического текста [Младенов Н. Един генериращ модел на римовото движение в стиховата реч. // Език и литература. 1962. № 6].
{Идея порождающей поэтики перенесена из лингвистики. Порождающая, или генеративная лингвистика возникла в США в 1950-х гг. в трудах Н.Хомского и широко распространилась в 60-е гг. Русский перевод: Хомский Н. Синтаксические структуры. // Новое в лингвистике. Вып. 2. М., 1962}
Между тем, проблема принципиальной возможности подобных построений еще не была предметом научного рассмотрения. И здесь выдвигается вопрос об отношении текста к коду.
Обычно для построения модели достаточно и необходимо иметь: 1) перечень элементов для данного уровня структуры и 2) формализованные правила построения структуры. Владея этими данными, мы можем строить модель определенной (например, языковой) структуры. И если “правила построения” для языка естественно вызывают представление о грамматике, то для литературы они, очевидно, должны воплотиться в совокупности эстетических норм. Однако между правилами построения языкового целого и литературными нормами существует весьма глубокое различие. В языковой системе сама возможность передачи информации строится на отождествлении языка и речи, т.е. на тождестве кода для говорящего и слушающего. Формулировка “говорим по-русски” подразумевает, что все структурные принципы языка настолько известны обоим участникам речевого акта, что как бы выносятся за скобки. Если правила языка не являются темой сообщения, предметом разговора, то сам речевой акт ничего не добавляет к нашим представлениям об этих правилах. Между тем художественная информация — в ряде случаев информация о структуре, о правилах построения. Когда мы, прочитав книгу или просмотрев кинофильм, говорим: “С первой страницы (или кадра) я уже все знал наперед — кто шпион, кто передовой производственник”, — мы выражаем свое разочарование в произведении, повторяющем уже заранее известную нам структуру модели. Подобные требования к языку не предъявляются.