Для русской силлабики характерно чтение “по слогам”. Все слоги читались как ударные, а вдох производился в промежутке между слогами. Б.В.Томашевский, анализируя рифмовку русских силлабиков, приходит к выводу: “Подобные явления объяснимы только крайней ослабленностью противопоставления ударного слога неударному, т.е. при условии ‘чтения по слогам’. В дальнейшем, несомненно, манера чтения должна была измениться, откуда и идея тонического стиха, противополагающего ударный слог неударному” [Б.В.Томашевский, Стих и язык. Филологические очерки. М.-Л., Гослитиздат, 1959, c. 101].
Таким образом, в силлабике ударность именно потому не могла быть дифференцирующим признаком, что все слоги были ударными. Это вызывало неизбежные паузы между слогами и практически отменяло словоразделяющие паузы. Стихи Симеона Полоцкого читались следующим образом (знак “—” пауза и вдох):
Фи — ло — соф — вху — дых — ри — зах //
о — быч — но — хо — жда — ше — //
Е — му — же — во — двор — цар — ский //
нуж — да — не — ка — бя — ше
(“философ в худых ризах обычно хождаше,
ему же во двор царский нужда нека бяше”
[Симеон Полоцкий, Избранные сочинения, М.-Л., изд. АН СССР, 1953, с. 21]).
Та же тенденция на иной основе проявляется и у некоторых поэтов XX в. (Маяковский, Цветаева). В поэзии Цветаевой это находит порой и графическое выражение
…Бой за су — ще — ство — ванье…
…Без вытя — гивания жил!..
…Право — на — жительственный — свой — лист
Но — гами топчу!
Ср. тенденцию к подобной графике у Тредиаковского.
Однако дело не в том, выявлена или нет ритмическая природа стиха в скандовке. Важно иное: когда мы скандируем стихи, границы лексических единиц, не выявленные в произношении, отчетливо существуют в сознании и коррелируют с реальными паузами, дробя звукоряд. Когда мы читаем стихи, руководствуясь лексико-смысловыми паузами, ритмические паузы уходят в подтекст, но сохраняют свою реальность, равную реальности отрицательных величин.
Наконец, следует оговориться, что случай, при котором мы в качестве примера соотнесенности фонем взяли повторяемость одного и того же звука или групп одинаковых звуков (“Гойя” Вознесенского), избран нами лишь из соображений наглядности. Все фонемы языка воспринимаются во взаимной соотнесенности, в системе, которая в стихе становится структурой содержания, национального своеобразия, как план выражения в языке. Поскольку национально-своеобразная фонологическая структура текста становится в поэзии основой конструкции понятий, непереводимо-национальная природа сознания выражается в поэзии с значительно большей силой, чем в нехудожественном тексте.
Знак в литературе остается словесным. Он не воспринимается человеком, не владеющим данной языковой структурой. И все же по принципу соотношения содержания и выражения он приближается к изобразительным знакам. Это приводит к одной весьма своеобразной черте: слова языка как коммуникативной структуры составлены из элементов разных уровней, безразличных к содержанию. Система фонологических оппозиций, составляющих структуру языка на этих уровнях, не имеет никакого отношения к структуре содержания, оставаясь спецификой построения плана выражения. Структура выражения становится, в силу лексико-семантической значимости фонем и морфем в поэтическом тексте, структурой содержания. Возникают семантические оппозиции (которые мы определили понятием “архисема”), невозможные вне данной языковой структуры выражения. Поэтому, кстати, самый точный перевод поэтического текста воспроизводит лишь структуру содержания в той ее части, которая обща у поэтической и непоэтической речи. Те же семантические связи и противопоставления содержания, которые возникают в результате семантизации структуры выражения, заменяются иными. Они непереводимы, как непереводимы идиомы в структуре содержания. Поэтому применительно к поэтическому тексту правильнее говорить не о точном переводе, а о стремлении к функциональной адэкватности.
Необходимо отметить еще одно обстоятельство. При “передаче” лексического смысла составляющим слово фонемам и — вследствие этого — при образовании сложной системы семантически нагруженных оппозиций не все фонологические элементы, образующие данную лексику, ведут себя одинаково.
Известно, что вопрос звукового состава слова решается принципиально различно с точки зрения “языка” и “речи”. В первом случае мы имеем дело со структурной типологией, которой безразлична физическая природа реально осуществляемого сигнала, и поэтому такие явления, как, например, редукция, будут интересовать лишь исследователя речевого аспекта. В этом аспекте возникают вопросы о природе отгадываемости текста и о распределении информации в слове. При этом выясняется, что контекстная письменная и устная речь не только не знают ровного распределения информации в слове, но и неравны между собою. Экспериментальные данные для русской речи (анализировалась информационная нагрузка слова “хорошо” в контексте) показали, что в письменной речи “информация целиком сконцентрирована в первой половине слова, в то время как вторая его половина оказывается избыточной” [Р.Г.Пиотровский, О теоретико-информационных параметрах устной и письменной форм языка, сб.: “Проблемы структурной лингвистики”, М., изд. АН СССР, 1962, с. 57]. При экспериментировании же с устной речью “информационно нагруженным оказывается конец слова, опирающийся на ударный слог. Начало слова [хΛр] оказывается в этом случае избыточным” [Там же]. Таким образом, в речевом потоке, сегментируемом на слова, семантическая нагрузка распределяется весьма неравномерно.
Однако специфика поэтического текста, в частности, состоит и в том, что неструктурные, свойственные речи, а не языку, элементы приобретают в нем структурный характер. В результате — не все звуковые элементы стиха имеют одинаковую семантическую нагруженность. Одни из них семантически редуцируются, другие подчеркиваются, вступая в различные оппозиционные соотношения. Следовательно, и в приведенном нами выше примере со словом “стол” речь не может идти о механическом учетверении семантической сгущенности. Следует подчеркнуть и другое: поэтическая структура не просто возводит речь в ранг языка, придавая неструктурным элементам характер структурных. Она меняет соотнесение элементов внутри речи: те из них, которые не несут информации, могут быть семантически подчеркнуты включением в звуковые оппозиции. Семантически бедные элементы речи (например, конец слова в письменном тексте) в особом структурном положении (например, при появлении рифмы, которая — явление письменной поэзии и архаическому фольклору была неизвестна) получают несвойственную им информационную нагруженность. При этом существенно и следующее: поэтическая речь не является письменной, как полагали сторонники буквенной филологии, но не является и устной, как считали сторонники фонетического метода. Поэтическая структура современной поэзии, в отличие от фольклора, — отношение устного текста к письменному, устный на фоне письменного. Графическая природа текста отнюдь не безразлична для его понимания.
Вопрос этот заслуживает специального рассмотрения.
7. Проблема метрического уровня стиховой структуры
Ритмико-метрическая сторона стиха традиционно считается важнейшим признаком — до сих пор это основная и наиболее разработанная область стиховедческих штудий.
Мы старались показать, что определенная — весьма значительная — доля художественного эффекта в том, что относится за счет ритма, но ему не принадлежит. Ритм — метр выступает лишь как средство сегментации текста на единицы, меньшие, чем слово.
Из сказанного не вытекает, что метрическая структура стиха не имеет собственного значения. Однако вопрос об этом значении остается весьма затуманенным.
{Как было сказано в примечании к с. 24, за 1960—1980 гг. в решении проблемы собственной семантики стихотворных метров достигнут важный прогресс}
Нельзя не заметить диспропорции между большим количеством накопленных материалов по ритмике отдельных произведений, жанров и литературных школ и совершенной неизученностью вопроса о смысловом значении тех или иных ритмических построений. Это стало особенно заметно после того, как сторонники математико-статистических методов в стиховедении мобилизовали огромный фактический материал. Вряд ли необходимо приводить обширные цифровые данные для выводов, очевидность которых ясна заранее: “Акцентная, декламаторски-разговорная интерпретация силлабо-тоники придает ямбу поэмы ‘Во весь голос’ живое, разговорное звучание <…> Таким путем достигается большая по сравнению с силлабо-тоникой естественность звучания поэтической речи при сохранении ее упорядоченности” [A.M.Кондратов, Эволюция ритмики В.В.Маяковского, Вопросы языкознания, 1962, № 5, c. 107–108].
Говоря о значении ритма, следует разграничивать две стороны вопроса.
Первая — ритм как построение данного текста, в связи с определенной словесно-семантической тканью. В этом случае ритм не знак, а средство построения знака. Он “режет” текст и участвует в образовании семантических оппозиций, о чем речь шла выше, т. е. является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность стиха.
Вторая сторона вопроса состоит в создании отвлеченных ритмических схем, которые могут быть получены в результате абстракции системы ударений и пауз. Она-то обычно и привлекает стиховедов. Подобная система тоже реальна — она существует в сознании поэта и его слушателей. Однако природа ее иная, чем это обычно полагают. Именно здесь мы сталкиваемся с внетекстовыми связями.