Ю. М. Лотман Лекции по структуральной поэтике (стр. 26 из 52)
Ударение для интересующего нас случая и будет тем “основанием для сопоставления”, которое позволит выделить смыслоразличительную разницу этих фонем.
{Ю.М.Лотман рассматривает стих шестистопного ямба. Нечётные слоговые позиции в ямбе слабые (не-икты), чётные слоговые позиции — сильные (икты). На не-иктах, как правило, располагаются безударные слоги, могут также помещаться односложные ударные слова. На иктах располагаются как ударные, так и безударные слоги. Таким образом, первичный ритм шестистопного ямба возникает за счет правильного чередования слабых и сильных слоговых позиций (не-иктов и иктов) :
не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт.
В стихе, который рассматривает Ю.М.Лотман, ударения располагаются на первом, третьем, четвёртом, шестом иктах. Это чередование ударений образует вторичный ритм}
Разница между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, и, о, е не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть противопоставлены. Таким образом, вместо мертвого “повторения одинаковых элементов” — сложный, диалектически-противоречивый процесс — процесс выделения различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в, казалось бы, глубоко отличном — с другой. Смысловые элементы в стихе существуют не каждый в отдельности, а в соотнесении, которое позволяет и в каждом из них выделить нечто, не выявляемое при изолированном рассмотрении. Таким образом, как мы видели, результатом ритмического построения текста оказывается со-противопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком — общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это придает словам, составляющим стихи, добавочные, сверхграмматические связи. Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий, возникла необходимость в комбинациях. Скажем, мы должны передать воспринимающему понятия А, В, С, D. Если мы используем для этого простые звуки: а, b, с, d, то ясно, что общее число понятий, которое мы сможем передать при помощи данной системы, не будет превышать числа звуков языка, т. е. не выйдет за пределы приблизительно трех десятков. Иначе будет обстоять дело, если мы обозначим понятие А сочетанием звуков abcd, В — bcda, С — cdab, D — dacb. Ясно, что, поскольку число звуков в условных обозначениях (т. е. словах) может быть различным (от 1 до 15–20), мы получим теоретически конечное, но практически безграничное число сочетаний. При этом важно подчеркнуть, что в сочетании abcd (или любом другом) фонемы а, b, с, d будут смыслоразличительными элементами, будут носителями содержания, поскольку достаточно изменить хотя бы один из них, и воспринимающий уже не поймет, о чем идет речь. Возьмем слово “стол”. Каждая из составляющих его фонем имеет смыслоразличающее значение: изменение любой из них или перестановка их, сокращение или увеличение числа приведут к изменению значения слова или утрате его. Однако носителем лексического значения “стол” является именно слово, сочетание данных четырех фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза — знак словоразделения — может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посредине (например: “сто л”) меняет лексическое значение. В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того, чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся на одном частном вопросе — скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызывал весьма разноречивые суждения. Так, Б.В.Томашевский считал, что “скандовка — вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений <…> Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является ни чем иным, как подчеркнутым прояснением размера”. И далее: “Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки” [Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, с. 354–355].
Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А. Белый: “Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки ‘Дух отрицанья, дух сомненья’ как ‘духот рицанья, духсо мненья’, от сих ‘духот’, ‘рицаний’ и ‘мнений’ — бежим в ужасе” [Андрей Белый, Ритм как диалектика и “Медный Всадник”, М., изд. Федерация, 1929, с. 55].
А.Белый в данном случае полемизирует с нашумевшей в свое время “Сдвигологией” А.Крученых.
Кто же прав: А.Белый или Б.В.Томашевский (отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса: Б.В.Томашевский подчеркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А.Белый — пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы)? Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определенном отношении правы, из чего следует, что, относительно проблемы в целом, оба они неправы.
Скандовка, действительно, выявляет реально существующий ритмический рисунок
{Вопрос о скандовке современной наукой о стихе снят как не имеющий отношения к структурно-семиотической проблематике}
(как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, — вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок, действительно, делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:
Дýх отрицáнья, дýх сомнéнья —
или:
Духóт рицáнья, дýхсо мнéнья —
или, вернее:
Духóт рицáнь ядýх сомнéнья —
мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. В первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем — ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитан на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы ее ждем (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания (пауза) — вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными “приемами”, то структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент — величина не нулевая, и что присутствие его столь же явственно ощущается, как и реализованного. Если мы обозначим реальные паузы знаком
, а минус-паузы, ощущаемые, но нереализованные места для пауз — знаком 
(знак 
сверху подчеркивает, что слово произносится без временного перерыва, а знак 
внизу — что перерыва в ритмической единице нет), то реальное произнесение стиха будет выглядеть так: 
[
- ритмическая и лексическая паузы совпали ]Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Со-противопоставляемость звуков по отношению к ударности {вопрос: реализована ударность, т.е. имеет место “плюс-ударность”, или не реализована — “минус-ударность”, — в данном случае значения не имеет; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции, т.е. плюс-минус ударный слог, ведут себя абсолютно одинаково} пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, “минус-паузы”, но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая “пауза-минус” может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:
Дух отрица
нья, дух сомненья,то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом, если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:
0,± 1, 0,± 1, 0,±1, 0,±1, [0]
{Введённый здесь способ представления метра нельзя считать удачным; он не удержался}
Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность [Если учитывать возможность спондеев, которые следует рассматривать как нереализованные неударные слоги, то придется ввести знак ±0].
Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств на отдельные фонемы. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.