Устанавливается аналогия между действиями солнца и брата (“взойди, взойди” — “приди, приди”), а образ солнца выступает как модель наполнения понятия “братец”. Солнце воспринимается как нечто известное — понятие “братец” моделируется по аналогии с ним.
Однако имеет место и другой, более сложный случай параллелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг друга, выделяя в каждой из них нечто, аналогичное другой.
“Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…”.
Краткие прилагательные “грустен” и “весел” находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на сосуществование в сознании автора двух различных и не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-аналогичные. Понятия “грустен” и “весел” составляют взаимосоотнесенную сложную структуру.
Там, где мы будем иметь дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью будут возникать отношения тропа, ибо так называемое “переносное значение” и есть установление аналогии между двумя понятиями. Так рождается та “образность”, которая традиционно считается основным свойством поэзии, но, как мы видели, эта “образность” — лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия — это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую нагрузку.
Это приводит к еще одному существенному отличию структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же значения могут в нем выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления — в том, что если для языка, с точки зрения передачи определенного содержания, по сути дела все равно, какова, например, звуковая форма данного слова, если слушающий правильно воспринимает информацию, то в искусстве эта самая звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучанием другого слова, в результате чего между ними устанавливается отношение аналогии.
Избыточность языка — полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адекватность восприятия никогда не бывает столь безусловной, как в языке. Избыточное на одном уровне не избыточно на другом. Вопрос этот в дальнейшем будет рассмотрен особо. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче столь сложных смысловых структур, которые обычным языком вообще не передаваемы.
Система обратных связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, позволяет художественному произведению приобретать известную самостоятельность после своего создания и вести себя не как простая знаковая система, а как сложная структура с обратными связями, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь, в определенном отношении, к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные диалектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках “не того” “Евгения Онегина”, которого знали его первые читатели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отношении к которым живет текст, невосстановимы. Дело в том, что для их восстановления нам надо было бы не только знать все известное Пушкину (историк может и должен приблизиться к этому знанию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и забыть все, Пушкину не известное, но составляющее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой.
Однако только непонимание сущности диалектики может подсказать вывод о релятивности содержания художественного произведения. Будучи включено, как и сознание воспринимающего субъекта, в объективный ход истории, художественное произведение живет жизнью истории. Одновременно, утраченное как живое читательское чувство, пушкинское восприятие “Евгения Онегина” вполне поддается исследовательскому конструированию.
{Изучению “Евгения Онегина”, в частности отношению к нему самого Пушкина, посвящен ряд трудов Ю.М.Лотмана, крупнейшего современного пушкиниста. Важнейшие среди них: Роман в стихах Пушкина “Евгений Онегин”. Тарту, 1975; Роман А.С.Пушкина “Евгений Онегин”: Комментарий. Л.: Просвещение, 1980; изд. 2-е: 1983. Статьи: К эволюции построения характеров в романе “Евгений Онегин” // Пушкин: Исследования и материалы. Т.З. М., Л.: Наука, 1960; Из истории полемики вокруг седьмой главы “Евгения Онегина” // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л.: Наука, 1963; Художественная структура “Евгения Онегина” // Учёные записки Тартуского гос. университета. Вып. 184. Труды по русской и славянской филологии. Т. 9: Литературоведение. Тарту, 1966 (перевод на английский язык в кн.: Russian Views of Pushkin’s Eugene Onegin. Bloomington, 1988)}
Читая Пушкина, мы не можем забыть исторических и литературных событий последующих эпох, но вполне можем сконструировать сознание, которому эти события не известны. Конечно, в лучшем случае, это будет приблизительная модель.
Художественное произведение находится в обратной связи со своим потребителем, и с этим, видимо, связаны такие черты искусства, как его исключительная долговечность и способность разным потребителям, в различные эпохи (а также одновременно разным потребителям) давать разную информацию, — разумеется, в определенных пределах.
Эти чрезвычайно существенные черты искусства достойны специального рассмотрения. Частично мы их коснемся в разделе, посвященном проблеме адекватности восприятия и возможности перевода поэтического текста.
6. Повторяемость низших элементов
Приступая к анализу природы стиха, мы исходим из предпосылки, что стихотворение — это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха в прозе, описательно, возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать описательно его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. Описав таким образом кристалл алмаза, мы дадим ему исчерпывающую характеристику. Все, что входит в понятие “алмаз”, нам станет известно. Но резать стекло нашим описанием все же будет нельзя. Подобно этому мы можем в прозе исчерпывающе передать содержание любого стихотворения. Мы узнаем о нем все, но возможности “резать стекло” все же не получим.
Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония). Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста. Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма — совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.
“Я памятник себе воздвиг нерукотворный”.
Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в “чистом виде”, нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.
Реальные ударные и безударные звуки, а не “чистые” ударные и безударные слоги — не только акустическая данность — они и данность структурно-фонологическая. После того как Р.Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами [См.: Р.Якобсон. О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским, Сб. по теории поэтического языка, вып. V, РСФСР, Госиздат, 1923, с. 37 и далее. Новейшие возражения де Гроота были опровергнуты В.В.Ивановым; см. его статью “Лингвистические вопросы стихотворного перевода”, в сб. “Машинный перевод”, Труды ИТМ и ВТ АН СССР, вып. 2, М., 1961, с. 378–379], ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.
Перед нами, в приведенном примере, — последовательность ударных гласных: á — é — ú — ó. Где же здесь повторение? В реальном стихе звучат на самом деле совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. В этом легко можно убедиться, сопоставив “рак”, “рек”, “рок” и бессмысленное “рик”. Где же здесь “систематическое, мерное повторение (курс. мой. — Ю.Л) в стихе определенных, сходных между собой единиц речи”, как определяет ритм речи “Краткий словарь литературоведческих терминов” [Л.Тимофеев, Н.Венгров, Краткий словарь литературоведческих терминов, М., Учпедгиз, 1955, с. 117]? Для слушателей здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта — ударность, создает основу именно для их противопоставления.