Этим, в частности, объясняется тот факт, что художественный текст — не только стихотворный, но и прозаический — полностью теряет свойственную обычной русской речи относительную свободу перестановки элементов на уровне синтаксического построения и конструкции высказывания. Художественный текст не обладает той избыточностью, которая позволяет языку одно и то же значение выражать различными способами. Сущность этого явления будет раскрыта в дальнейшем.
Повтор в художественном тексте — это традиционное название основной операции, определяющей отношение элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление — совмещение того, что казалось различным, в одной точке. Таким образом, в поэтическом тексте отождествляется не тождественное и противопоставляется не противоположное в естественном языке. Разновидностью антитезы явится аналогия — выделение сходного в отличном.
Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На различных уровнях этой структуры мы будем иметь дело с различными элементами, но структурный принцип будет сохраняться.
Являясь принципом организации структуры, сопоставление (противопоставление, отождествление) — вместе с тем и операционный принцип ее анализа.
4. Ритм как структурная основа стиха
Понятие ритма принадлежит к наиболее общим и общепринятым признакам стихотворной речи. Пьер Гиро, определяя природу ритма, пишет, что “метрика и стихосложение составляют преимущественное владение статистической лингвистики, поскольку их предметом является правильная повторяемость звуков”. И далее: “Таким образом, стих определяется как отрезок, который может быть с легкостью измерен” [Pierre Guiraud, Problèmes et methodes de la statistique, Paris, 1960, pp. 7–8].
Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов — их цикличность — определяет значение ритмов в естественных процессах и трудовой деятельности человека. В нашей исследовательской литературе установилась традиция, часто воспринимаемая как “материалистическая”, подчеркивать тождество цикличности естественных и трудовых процессов с ритмичностью в искусстве вообще и в поэзии в частности. Г.Шенгели писал: “Возьмем какой-либо протекающий во времени процесс, например, греблю (предполагая, что это гребля хорошая, равномерная, умелая). Процесс этот расчленен на отрывки — от гребка до гребка, и в каждом отрезке есть одни и те же моменты: занос весла, почти не требующий затраты силы, и проводка весла в воде, требующая значительной затраты силы <…> Такой упорядоченный процесс, расчлененный на равнодлительные звенья, в каждом из которых слабый сменяется сильным, называется ритмическим, а сама упорядоченность моментов — ритмом” [Г.Шенгели, Техника стиха, M., Гослитиздат, 1960, с. 13].
Между тем нетрудно заметить, что цикличность в природе и ритмичность стиха — явления совершенно различного порядка. Ритм в циклических процессах природы состоит в том, что определенные состояния повторяются через определенные промежутки времени (преобразование имеет замкнутый характер). Если мы возьмем цикличность положений земли относительно солнца и выделим цепочку преобразований:
З ← В ← Л ← О ← В ← Л ← О ← З, где З — зима, В — весна, Л — лето, О — осень, то положение 3, В, Л, О представляет собой точное повторение соответствующей точки предшествующего цикла.
Ритм в стихе — явление иного порядка. Ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном.
Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом. Причем необходимо отметить, что, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер в стихе приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его лишены. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки семантики слов — она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств. Из всех исследователей, занимавшихся стиховедением, пожалуй, именно Андрей Белый первым ясно почувствовал диалектическую природу ритма [А.Белый, Ритм как диалектика и “Медный всадник”, изд. Федерация, М., 1929. О диалектической природе слова в стихе говорил и Н.Асеев в кн.: “Зачем и кому нужна поэзия”, М., Советский писатель, 1961, с. 29].
Итак, вопрос ритма в стихе оказывается тесно связанным с другими: что такое повтор в поэтическом тексте? Прежде чем формулировать общие выводы, сделаем несколько частных наблюдений и, в первую очередь, остановимся на одном из наиболее ярких случаев повтора, играющего ритмическую роль, — на рифме.
а. Природа рифмы
Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie)
{Правильно Ohrenphilologie. — Влиятельная школа “слуховой” филологии, противопоставившая себя филологии “зрительной” на рубеже XIX—XX вв. Труды её основоположника Э.Сиверса собраны в книге: Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912. Его последователями были Ф.Саран, Э.Рейнгард, Э.Скрипчер и др. В России его работы принимали во внимание Л.В.Щерба, В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов}
утвердила определение рифмы как звукового повтора: совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадения предударных звуков, консонантизма и т.д. В.М.Жирмунский в своей книге “Рифма, ее история и теория” впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: “Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения” [В.М.Жирмунский, Рифма, ее история и теория, Пб., Academia, 1923, с. 9; ср. более раннюю формулировку в его же книге “Поэзия Александра Блока”: “Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп” (с. 91)]. Справедливость указаний В.М.Жирмунского была очевидна, и его определение рифмы стало общепринятым. Б.В.Томашевский в своей работе по поэтике следующим образом определяет природу рифмы: “Рифма — это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество — ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество — созвучие” [Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, с. 406]. Сходное определение дают Г.Шенгели [Г.Шенгели, Техника стиха, М., Гослитиздат, 1960, с. 241–242], Л.И.Тимофеев [Л.И.Тимофеев, Основы теории литературы, М., Учпедгиз, 1959, с. 250], В.Е.Холшевников [В.Е.Холшевников, Основы стиховедения. Русское стихосложение, Л., изд. ЛГУ, 1962, с. 125], который полемизирует с Б.В.Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.
Таким образом, рифма определялась как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте.
В связи с проблемой рифмы удобно будет рассмотреть еще один существенный вопрос: даже если нам удастся доказать тезис об особой смысловой насыщенности стихотворного текста, проблема специфики поэзии все еще не будет рассмотрена всесторонне. Вопрос об особой образности и эмоциональности, которые иногда считаются определяющим признакам поэзии, будет рассмотрен отдельно [Мысль о том, что именно эмоциональность определяет специфику поэзии, из советских ученых неоднократно развивал Л.И.Тимофеев]. Сейчас нас интересует другое: хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она обладает напевностью, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Таким образом, создается впечатление — и оно весьма распространено — о наличии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая — с эмоциональным началами. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха [Для авторов, стремящихся связать звуковую и смысловую стороны стиха, характерно представление о наличии между обеими гранями поэзии лишь спорадических корреляций. Так, В.Е.Холшевников пишет, что рифма “выделяет слова и в какой-то мере (курс. мой. — Ю.Л.) связывает их по смыслу. Чем звучнее и оригинальнее рифма, тем больше она обращает на себя внимание, тем более возрастает ее смысловая роль” (В.Е.Холшевников, Основы стиховедения. Русское стихосложение, Л., изд. ЛГУ, 1962, с. 129). На самом деле, как мы увидим, зависимость здесь прямо противоположная: чем значительнее “смысловая роль” рифмы, тем “звучнее” она кажется. Что касается оригинальности, то само это понятие функционально: одна и та же рифма в разных системах может производить впечатление “оригинальной” или “банальной”. Смысловая роль рифмы также зависит от отношения ее к системе, и, как мы увидим, одни и те же рифмы, входя в разные системы, звучат по-разному], то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности. Романтическая и символистская критика, а также многие другие модернистские направления в литературной мысли XX в., любили подчеркивать самодовлеющее значение звуковой стороны стиха. Со своей стороны, многие противники модернизма не поставили под сомнение самую возможность разделения смысловой и музыкальной сторон рифмы, перенеся акцент лишь на другую часть противочлена.