Материалы других искусств аморфны до того, как к ним прикоснется рука художника, или, вернее, если и имеют свою структуру (мрамор, дерево), то она до начала художественного акта, взятая сама по себе, нейтральна по отношению к человеческому стремлению познать мир.
Языковая структура, имея целью систематизировать знаки кода и сделать их пригодными для передачи информации, вместе с тем копирует представления человека о существующих в объективном мире связях. Структура языка представляет собой итог познавательного акта огромного значения. Художник слова обращается к материалу, в котором конденсированы итоги многовековой деятельности человека, направленной на познание жизни.
Этот вопрос имеет и другую сторону. Бесспорный факт, что язык представляет собой семиотическую систему и в этом смысле однотипен любой кодированной знаковой системе, не должен заслонять одну чрезвычайно существенную сторону его природы.
Любая кодированная сигнальная система из мира техники отличается тем, что имеет полностью упорядоченный, статичный, раз и навсегда наперед заданный характер. В момент создания машин, передающих и принимающих информацию, устанавливается наиболее целесообразная для данных механизмов система кодирующих знаков. В случае, если машины будут модернизированы и объем передаваемой информации изменится, старый код будет отброшен — его заменят новым, приспособленным к усложненной системе.
Языковая система работает в принципиально иных условиях. Прежде всего она находится в постоянном состоянии динамики. Объем и характер передаваемой информации, самая структура кода постоянно видоизменяются. При этом и речи быть не может о том, чтобы в порядке сознательного акта отбросить старую систему кодировки и заменить ее новой: происходит непрерывное стихийное усложнение существующей системы. Поэтому язык заключает в себе не только код, но и историю кода. В любом механизме обычного типа история его создания представляет наименьшую ценность и отбрасывается, как только найдены более совершенные формы. Но уже для машины с запоминающим устройством (а тем более для человека) история накопления интеллектуального опыта представляет вместе с тем и объем этого опыта. Поскольку история сознания является и его содержанием, копирующая ее исторически сложившаяся языковая структура оказывается неразрывно связанной с национальным историко-психическим складом народа. Она не может быть заменена рационально построенным искусственным языком без существенных культурных потерь.
Если мы к этому прибавим постоянное развитие лексики, вспомним, что ни один из материалов искусства не следует с такой гибкостью за диалектикой жизни, то мы легко поймем преимущества языка как материальной основы художественного творчества. Но, как это ни может показаться удивительным, именно с этой, выигрышной для художника стороной языка связаны значительные специфические трудности.
Язык всей своей системой настолько тесно связан с жизнью, копирует ее, входит в нее, что человек перестает различать предмет от названия, пласт действительности от пласта ее отражения в языке. Создается иллюзия полного их единства. Наконец, язык употребляется и с целью художественной, и с целью информационной. Как различить эти случаи? Я говорю: “Дети остались в горящем здании” — и в случае, когда хочу вас проинформировать о реальном событии, и в случае, когда это — лишь вырванная фраза из художественного текста. А ведь характер восприятия высказывания в этих двух случаях столь же различен, сколь отличается и их природа: в первом случае — это информация о действительности, и, следовательно, реагировать на нее долженствует также в сфере действительности (видимо, броситься на спасение погибающих). Во втором перед нами воссоздание “второй” действительности, искусство, подлежащее лишь художественному переживанию, и реакция на это сообщение должна быть эстетической.
Мы помним, что искусство, для того чтобы оказывать художественное воздействие, должно соотноситься с действительностью. Но мы помним и то, что полное тождество есть разрушение искусства. Формула искусства — “знакомый незнакомец”, “то, но не то”. Словесное же искусство столкнулось с трудностью, напоминающей трудности художественной фотографии: ее сырой материал уже представлял собой сложно опосредованную копию действительности. Для того чтобы словесное творчество воспринималось как искусство, т. е. воссоздание жизни, оно должно было быть отделено от практической речи. Привычная иллюзия тождества вещей и их названий, включенность практической речи в воспроизводимую художником действительность — все это оказывалось осложняющими обстоятельствами на пути создания словесного искусства. На заре словесного искусства возникало категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью — от информационной. Так определилась необходимость поэзии.
2. Поэзия и проза
Общепринятыми аксиомами в теории литературы считаются утверждения, что обычная речь людей и прозаическая речь — одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии — явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б.В.Томашевский, подытоживая многолетние разыскания в этой области, писал: “Предпосылкой суждения о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза” [Б.В.Томашевский, Стих и язык, IV международный съезд славистов. Доклады, М., 1958, с. 4. Перепечатано в кн.: Б.В.Томашевский, Стих и язык, М.-Л., Гослитиздат, 1959. Той же точки зрения придерживается и М.Янакиев в очень интересной кн.: Българско стихознание, София, изд. Наука и изкуство, 1960, с. 11].
Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре. Зигмунд Черный предлагает такую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: “Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т.д.), обычная проза — литературная проза — стихи в прозе — ритмическая проза — vers libre — вольные строфы — вольный стих — классический стих строгой обязательности” [Zygmunt Czerny. Le vers libre français et son art structural, сб. “Poetics, Poetyka, Поэтика”, W., Pańswowe wydawnictwo naukowe, 1961, с. 255].
Мы постараемся показать, что на типологической лестнице, построенной по схеме: движение от простоты к сложности, — расположение жанров иное: разговорная речь — песня (текст+мотив) — “классическая поэзия” — художественная проза. Разумеется, схема эта имеет лишь характер грубого приближения. Вопрос о vers libre будет оговорен отдельно. Невозможно согласиться и с тем, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму,
{Взгляды автора согласуются с мнением А.Н.Веселовского, подтверждённым последующими исследованиями. Стихотворная речь возникла из психологического параллелизма в рамках художественного синкретизма. См. раздел “Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля” в книге: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989}
однотипную с разговорной нехудожественной речью.
На самом деле соотношение иное — стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось “расподобление” языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось “уподобление”: из этого — уже резко “непохожего” — материала создавалась картина действительности, средствами человеческого языка — строилась модель-знак. Если язык по отношению к действительности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур. То, что литературное произведение — органическая структура, определяет и решение вопроса о соотнесении поэзии и прозы.
Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих “приемов”. При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: “выберем эпитеты”, “найдите метафоры”, “что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?” и т. п.
Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной “прием” рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя, или чаще многими, образующими. Художественный эффект “приема” — всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение “приемов” вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов, “минус-приемов”. Приведем пример. Возьмем уже привлекавшее нас стихотворение Пушкина “Вновь я посетил…”. Оно, с точки зрения описательной поэтики, почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой “обратной речи” и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, — то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х годов она решительно неприменима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого “ритма”, и исследователю остается лишь констатировать отсутствие “художественных приемов”.