опера buffa (итал. opera buffa – «смешная опера») – итал. разновидность комич. оперы, сложившаяся в 30-е гг. XVIII в. Её истоки - в комедийных операх рим. школы XVII в. ("Танчья" А. Мелани), в комедиях дель арте. Непосредственно подготовили О.-б. неаполитанские и венецианские диалектальные комедии с музыкой (род местного демократич. т-ра) и комич. интермедии, вставлявшиеся (с кон. XVII в.) между актами опер-сериа. Родоначальником О.-б. явился Дж. Б. Перголези, интермедии к-рого, отпочковавшись от большого спектакля оперы-сериа, начали самостоят. жизнь. Из них особенно прославилась "Служанка-госпожа" (1733) – первая О.-б. Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действ. лица, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, яркая, живая жанровая мелодика, ясность стиля. Над О.-б. работали многие мастера (Б. Галуппи, Н. Логрошино и др.). В целом она воплотила передовые художеств. тенденции своего времени. В 50-х гг. XVIII в. в Париже разгорелась т. н. "война буффонов", привлёкшая на сторону "буффонистов" передовых представителей франц. Просвещения. В дальнейшем О.-б. отходит от сценич. образцов комедии дель арте, используя в большой мере драматургию К. Гольдони. На его текст написана О.-б. Н. Пиччинни "Чеккина, или Добрая дочка" (1760), положившая начало лирико-сентиментальному направлению в этом жанре. Однако усиление лирич. черт О.-б. не ослабило значения в ней собственно комич. начала. В творчестве Дж. Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782; "Мельничиха", 1788), Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792) расширяются сюжеты и стилистич. рамки О.-б., появляются образцы с широко развёрнутой интригой, включающие элементы сатиры, бытовые и сказочно-фантастич. сцены, окрашенные тонким лиризмом. На основе О.-б. развиваются глубоко оригинальные оперные концепции В. А. Моцарта ("Свадьба Фигаро", 1786). В XIX в. Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816), Г. Доницетти ("Дон Паскуале", 1843), Дж. Верди ("Фальстаф", 1893) блестяще претворили традиции О.-б. в новых историч. условиях. В XX в. этот жанр стремился возродить Э. Вольф-Феррари. Буффонные традиции развиваются на иной основе в ряде опер С. С. Прокофьева ("Любовь к трём апельсинам", 1919; "Обручение в монастыре", 1940), И. Ф. Стравинского ("Мавра", 1922) и др.
опера seria (итал. opera seria – серьёзная опера) – жанр итал. оперы, сложившийся в кон. XVII-XVIII вв. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы. Известнейшие либреттисты О.-с. – поэты А. Дзено и П. Метастазио (выработавшие устойчивый тип её композиции); композиторы – А. Скарлатти, Л. Лео, Г. Ф. Гендель, Н. Порпора, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, И. А. Хассе, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, К. В. Глюк (до своей оперной реформы), В. А. Моцарт (ранние оперы; "Милосердие Тита", 1791) и др. С распространением итальянского искусства в Европе О.-с. приобрела международное значение и проникла на все крупные (в частности, придворные) сцены. Для этого жанра типично господство ист.-мифологич. и легендарно-сказочных сюжетов при ясно выраженном разделении функций слова (сценич. действия) и собственно музыки. Всё относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось в речитативе secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получали претворение в развитых, завершённых, нередко виртуозных ариях (обычно 3-частная ария da capo), реже ансамблях разного типа - героич., лирич., скорбных, однако не особенно индивидуализированных. Такое разделение было сопряжено с безграничным господством певцов-виртуозов на оперной сцене, с пением кастратов, со свободным введением "украшений" в мелодию по вкусу певца и т. д. К сер. XVIII в. назрел эстетич. кризис О.-с. как "концерта в костюмах", где музыка передавала лишь немногие стороны драмы. Это привело к характерным для эпохи творч. исканиям итал. композиторов (и Генделя), к-рые стремились усилить в О.-с. роль драматизированного речитатива в драматич. кульминациях (т. н. речитатив accompagnato), углубить выразительность пения, расширить функции оркестра. В 60-е гг. XVIII в. Глюк начал осуществлять свою оперную реформу, пересмотрев в операх "Орфей и Эвридика" и "Альцеста" драматургич. концепцию О.-с. Однако традиции О.-с. продолжали развиваться в творчестве др. композиторов, в т. ч. молодого Дж. Россини, Г. Спонтини. В 19 в. это определение жанра утратило первонач. смысл и практически вышло из обихода.
ОРАТОРИЯ (от лат. oro – говорю, молю) – крупное муз. произв. для хора, солистов, орк.; сост. из вок. ансамблей, арий, речитативов, хор. и орк. номеров. О. возникла в Италии, на рубеже XVI-XVII вв., почти одновременно с кантатой и оперой и по структуре близка к ним. От кантаты отличается более крупным размером, развернутым сюжетом, эпико-драм. характером; от оперы – преобладанием повествоват. элемента над драм. развитием. О. развилась из драматизиров. лауд (духовн. хвалебных гимнов), исполнявшихся в спец. помещениях при церкви – ораториях. Особый тип О. – Страсти; по структуре и типу к О. относятся также месса, реквием, Stabat Mater и др. Высокого расцвета жанр О. достиг в творч. Баха и особенно Генделя, создавшего тип героико-эпич. О.; жанрово-бытовыми и лирико-философск. чертами отмечены О. Гайдна. В XIX в. произв. ораториальн. жанра писали Мендельсон, Шуман, Берлиоз, Брамс, Дворжак, Лист, Верди и др., в XX в. – Онеггер, Бриттен и др. Первая значит. рус. О. – "Минин и Пожарский" Дегтярёва; ряд О. создал А. Рубинштейн ("Вавилонское столпотворение", "Потерянный рай" и др.). В операх рус. классиков широко используются приемы ораториальн. стиля в виде больших эпич. хор. сцен ("Жизнь за царя", "Руслан и Людмила" Глинки, "Юдифь" Серова, "Князь Игорь" Бородина, "Садко" Римского-Корсакова и др.). Жанр О. находил широкое применение у сов. композиторов при воплощении историч. и совр. темы ("Емельян Пугачев" Коваля, "Сказание о битве за Русскую землю" Шапорина, "Песнь о лесах" Шостаковича, "На страже мира" Прокофьева, "Реквием" Кабалевского, "Махагони" Зариня и др.).
ОРФ Карл (1895-1982) – нем. композитор, дирижер, педагог, режиссер, музыковед. О. приобрёл широкую известность как автор крупных сценических произведений синтетического плана, сочетающих элементы драмы, пения, декламации, хореографии, пантомимы и своеобразный, оригинально трактованный оркестр с преобладанием ударных инструментов. Среди соч. сценич. кантаты "Кармина Бурана", "Катулли кармина", "Триумф Афродиты" и др.; кантаты "Так говорил Заратустра", "Возведение башни" и др.; для хора с инструм. сопров. – "Древние певцы", "Нении и дифирамбы"; пьесы (с уч. хора): "Луна", "Бернауэрин" и др.; музыка к пьесам – "Антигона" и "Царь Эдип" Софокла, "Сон в летнюю ночь" Шекспира; Пасхальная и Рождественская мистерии; хоры a cap. ("Созвучие голосов" и др.). Наиболее изв. "Кармина Бурана" (исп. в СССР профес. и любит. хорами). О. – создатель системы всеобщего дет. муз. воспитания, осн. на коллективном музицировании, включающей пение, ритмику, декламацию, игру на спец. муз. инструментах.
Островский Аркадий (Авраам) Ильич (1914-1967) – сов. композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1965). Учился в Ленинградском центральном музыкальном техникуме. Работал пианистом (иллюстратором, солистом и аккомпаниатором), в том числе в джазе Л. О. Утесова. В конце 1940-х и в 1950-е гг. складывается творческая индивидуальность О. как композитора-песенника («Комсомольцы – беспокойные сердца», слова Л. И. Ошанина, 1948). Автор песен, приуроченных к Всемирным фестивалям демократической молодёжи и студентов. Гражданская патриотическая тема становится главной в его творчестве. Одна из лучших песен О. – «Пусть всегда будет солнце» (слова Ошанина, 1962, 1-я премия на Международном фестивале песни в Сопоте) стала музыкальной эмблемой мира. Новым явлением в советской песне явился цикл песен О. «А у нас во дворе» (1962, слова Ошанина). Среди сочинений, написанных О. для детей, выделяется песня «Спят усталые игрушки» (1966, слова З. Петровой). Жизнеутверждающие светлые черты музыки О. роднят её с искусством И. О. Дунаевского; стилистические особенности музыки О. нашли продолжение в творчестве многих советских композиторов.
ПАЛЕСТРИНА, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525-1594) – итал. композитор, хор. дирижер; глава римской полифонич. школы, классик вок. полифонии a cap. так наз. строгого стиля. Среди соч. более 100 месс (наиболее известны Месса папы Марчелло, "Похвала Сиону"), около 180 мотетов, больше 100 светск. мадригалов, духовн. – на текст "Песни песней" из Библии, импроперии (скорбные упреки Христа народу), ламентации (плачи), магнификаты, Stabat Mater, псалмы и т. д. П. – создатель аккордово-полифонич. стиля; при этом исключ. благозвучность вертикали соединена у него с интонац. самостоятельностью каждого из голосов, их напевностью. В мелодиях П. наблюдается строгая диатоничность, ограниченный диапазон, уравновешенность (за широким интервалом следует обратное движение, за подъемом – спуск), плавность ритм. переходов. Часто голоса насыщены родственными интонац. оборотами (темы – попевки, близкие нар. песне); диссонансы тщательно подготовлены. В гармонии намечаются функции мажора и минора; большую роль при этом играют кадансы. П. заботился о доходчивости текста, пользуясь той или иной фактурой (аккордовой, полифонической). Для стиля П. характерны общая уравновешенность, прозрачность изложения, благозвучие, величавость и некотор. бесстрастность. Все это дало повод католич. церкви считать П. образцовым духовным композитором. Вместе с тем его музыка отразила черты гуманистич. мировоззрения эпохи Возрождения, связана с нар. и светск. искусством. В мадригалах П., глубоко проникая в поэтич. текст (Петрарки и др.), создал яркие муз. образы. Здесь он применял более смелый гармонич. язык, хроматизмы, контрастность, звукопись. Русские классики (Мусоргский, Серов, Стасов, Танеев) причисляли П. к великим художникам-реформаторам. Произв. П. нередко исп. совр. хоры (профес. и учебные).