Для подтверждения последнего положения обратимся к интересному «промежуточному» жанру сновидческих рассказов, трактуемых Т. С. Садовой как «дожанровое состояние» приметы. Например: «Мне снится какое-то помещение…, где компания знакомых мне людей и ещё какие-то неизвестные персонажи. Мы с другом выходим зачем-то на улицу, а возвращаемся в то же помещение, где были те же люди, но уже другая реальность. Сначала был какой-то безумный мир будущего, где непонятная техника, какие-то приборы… В этом мире было очень хорошо, интересно, ново. А потом я почему-то вышла из комнаты, причём без своего друга, но с папой. А когда мы вошли обратно, там всё изменилось кардинально. Серые стены, никакой мебели… И ходят повсюду какие-то “охранники” <…> И тут эти “охранники” повели нас с другом в маленькую комнату, где мучились люди, и мой папа был там. Я испугалась и проснулась <…> После этого сна у меня было много неожиданного и, главное, приятного.
Я хорошо сдала очень трудную сессию, потом были радости в семье и т. д. Может, мучение во сне для меня всегда оборачивается радостью в жизни?» [12, 360–361]. Подобные записи с элементами самоанализа показывают механизм саморефлексии, приводящий к обобщенным выводам относительно пережитых во сне ощущений. Трактовка образов, связываемых с последующими событиями, наблюдаемыми уже в реальной жизни – это своеобразное «нащупывание» значения, которое может быть закреплено за наблюдаемыми во сне образами переживания. В результате описанного личного опыта может родиться индивидуальная примета: Страдание и удивление во сне – к радостным событиям в семье.
Таким образом, многократное осмысление приводит к формированию значения, актуального для некоего коллектива (этнического, профессионального, социального и т. д.) как определённый духовный опыт в освоении законов мироздания на обыденном уровне его восприятия. Значение и смысл приметы находятся в отношениях, которые напоминают взаимопревращение сюжетного замысла и авторской идеи в художественном тексте, что ещё раз подтверждает предположение о категориальном статусе приметы как речевого произведения.
Для загадки проблема соотношения значения и смысла в аспекте когнитивной прагматики определяется прежде всего природой метафорического переосмысления её внутренней формы. Данное переосмысление может рассматриваться сразу с двух позиций, учитывающих две основные функции загадки – магическую и ритуально-игровую. Первая связана со стремлением человеческого сознания к преодолению хаоса как категории неосознаваемого и потому не поддающегося адекватной интерпретации. В. В. Топоров, характеризуя магическую функцию загадки, отмечает основные исходные предпосылки формирования загадки в ее «дофольклорном» периоде, «когда статус загадки определялся исключительно или по преимуществу религиозно-ритуальными данностями и стоящими за ними непосредственными потребностями…, которые составляли основное содержание бытия “мифопоэтического” человека, как оно осознавалось в опытах ранней рефлексии над смыслом бытия» [16, 10]. Сохраняя древний магический принцип построения образной номинации, фольклорная загадка меняет своё ведущее функциональное русло и обретает новую прагматическую функцию – дидактическую – при сохранении основной когнитивной – логически-образной. Трансформацию жанрового потенциала загадки при сохранении изначального когнитивного свойства убедительно иллюстрирует В. В. Мечковская: «В дальнейшем развитии языковой коммуникации и речевого мышления выдающуюся роль сыграли две черты катехизических мифов творения: во-первых, сама вопросно-ответная структура таких текстов и, во-вторых, то образное видение мира, которое и составляет суть загадки: ведь загадка, как известно, по-новому показывает знакомое – всегда неожиданно, иногда парадоксально. Поэтому загадки удивляют и радуют» [6, 242].
Значение загадки носит обобщённый характер и формируется в ходе корреляции периферийных сем слов-компонентов в соответствии с когнитивной моделью высказывания, которая актуализирует в полевой структуре значения слова-отгадки определенные семы. Таким образом, значение загадки – это семантическое выражение обобщенно-переосмысленного образа предмета номинации. Например: Черненька, маленька, всё поле обегала, у царя пообедала (Перец) [13, 81]. Метафорическая номинация отгадки осуществляется за счёт создания образа, ведущими семантическим признаками которого обозначены: ‘цвет’ – черненька и ‘размер’ – маленька. Периферийные семантические признаки, связанные с событийным фоном паремии, не столько «подсказывают», сколько расширяют представление о денотате путём актуализации его периферийных признаков: ‘растёт в поле’ – всё поле обегала и ‘кладётся в блюда всеми’ – у царя пообедала.
Значение загадки непосредственно зависит от внутренней формы высказывания, представленной обобщённым образом «совмещённых» в своих отдельных семантических признаках денотатов загадки и отгадки. Именно чёткость и безусловная метафорическая яркость, «выпуклость» внутренней формы позволяет загадке функционировать не только в качестве головоломки, но прежде всего в качестве фольклорного афоризма. Афористичность значения загадки обусловлена не только «отточенностью» формы, характерной для народных афоризмов, но и высокой значимость каждого лексического компонента загадки для её структуры в целом. Действительно, в загадке каждое слово «на вес золота», в ней нет случайных или лишних элементов. Кроме того, афористическая ценность загадки измеряется не только и не столько её воспроизводимостью и прецедентностью, сколько принципом развития образного мышления, который она «пропагандирует». Эта дидактическая ценность загадки активно используется в современном образовательном дискурсе.
Взаимодействие значения и смысла загадки характеризуется заметной спецификой на фоне остальных паремических жанров, поскольку сама двухчастная структура паремии подразумевает деление её семантической структуры на смыслопорождающую (отгадка) и переосмысленную (загадка). Подобная композиция вполне соответствует категориальному статусу загадки, которая может толковаться как речевое произведение, рождающееся в условиях определённой прагматики коммуникативного акта (игровая ситуация) и под влиянием внутренней интенции – смыслового потенциала переосмысленного образа. Последний заключён в концептуальном выражении смысла, выражаемого метафорическим образом, причём данная концептуализация неизбежна – смысл буквально рождается в ходе применения загадки. Например: Сидит на ложке свесив ножки (Лапша) [13, 81] – в загадке создаётся антропоморфный образ, сущность которого вполне традиционна для данного паремического жанра. Соотнесение представлений об элементах неживой природы с представлениями о человеческой морфологии характерно и для пословиц и поговорок, широко применяющих олицетворяющую метафору. Но для загадки антропоморфность образов носит ещё и прототипически мифологический характер. Так, В. В. Мечковская отмечает общечеловеческий принцип космогонического мифотворения – преодоление хаоса через использование частей тела божества [6]. Таким образом, мир обретает не только разумность устройства, но и наделяется фрагментами души в каждом своём проявлении. «Очеловечивание» мира – это одна из стратегических когнитивно-прагматических функций загадки. Возвращаясь же к антропоморфному образу в вышеприведённом примере, следует отметить, что смысл, приближающий загадку к отгадке, рождается, действительно, под воздействием смыслопорождающего концепта «Человек», что и позволяет переосмысленному образу обрести художественную завершённость и чёткость. Фреймовая основа загадки, представляющая собой взаимодействие слота «Приборы» фрейма «Трапеза» с концептом «Пища», в условиях подобной метафорической репрезентации реализуется как сценарий (скрипт).
Сценарная репрезентация фрейма характеризуется определённой связной последовательностью событий – в загадке данные события представлены в «закольцованной» структуре, когда исходное событие сливается с чередой последующих и предыдущих, образуя непрерывную цепь состояний и качеств денотата:
а) Потел, потел, в дыму закоптел (Хлеб) [13, 155];
б) Харитонова жена под тыном шла, семьсот рублей нашла; ветер подул, все рубахи раздул (Курица) [13, 123];
в) Три брата, – один говорит: «Я полежу»; другой говорит: «Я посижу»; Третий говорит: «Я пошатаюсь» (Камень, вода, трава) [13, 179]. Взаимодействие значения и смысла можно представить следующим образом:
а) ‘пропитанный дымом’ – ‘хлеб – это то, что должно быть горячим – из печи’;
б) ‘ходит под забором, опустив голову, перья развеваются’ – ‘курица – это птица, что ходит по двору, опустив голову’;
в) ‘три однородных сущности: одна неподвижна, другая помещается в ёмкость, третья колеблется по вертикали’ – ‘природные реалии имеют каждая свою сущность – камень – это то, что само не движется, вода – это то, что принимает форму сосуда, а трава – это то, что растёт само по себе’.