Диалектика неравномерного развития искусства обнаруживается однако в том, что то самое основное противоречие, которое создает возможность настоящего действия в Р., которое делает Р. преобладающей формой искусства для целой исторической эпохи, приводит вместе с тем к наименее благоприятным условиям для решения центральной проблемы художественной формы, проблемы действия. Характер капиталистического общества таков, во-первых, что общественные силы проявляются здесь в абстрактной, безличной и для поэтического повествования неуловимой форме (это заметил уже Гегель, правда, без понимания экономических причин и поэтому в очень несовершенном и искаженном виде), во-вторых, что буржуазная будничная действительность зачастую не благоприятствует непосредственно ясному осознанию основных социальных противоречий благодаря стихийности буржуазного общества, в котором никто не может учесть влияния своих действий на других людей, и столкновение интересов принимает нередко безличный характер. Проблема формы заключается поэтому для великих романистов в том, чтобы преодолеть этот неблагоприятный характер материала, чтобы найти ситуации, в которых борьба друг против друга имела бы наглядный, четкий, типичный характер, а не характер случайного столкновения, чтобы из последовательности таких типичных ситуаций построить действительно значительное эпическое действие.
«Типичные характеры в типичных обстоятельствах» — так определяет Энгельс суть реализма в области Р. в своем письме о Бальзаке. Но эта типичность означает то, что мы видим именно у Бальзака: необходимое удаление от «средней» повседневной действительности — удаление, художественно необходимое для того, чтобы получились эпические ситуации, эпическое действие, чтобы основные противоречия общества были конкретно воплощены в человеческих судьбах и не являлись лишь абстрактными комментариями к ним. Создание типичных характеров (а тем самым и типичных ситуаций) означает, стало быть, конкретное, образное изображение общественных сил, означает новое, не подражательное, не механическое возрождение «пафоса» античного искусства и античной эстетики. Под пафосом античная философия понимала возвышение узко-индивидуального переживания до растворения в какой-либо великой идее, в гражданском подвиге, словом, в жизни общественного целого. Такое относительное единство всеобщего и индивидуального недостижимо в буржуазной жизни. Отделение общественных функций от частных дел осуждает всякую буржуазную гражданскую поэзию на абстрактную всеобщность; такая поэзия именно благодаря своей патетике теряет свой пафос в античном смысле этого слова. Но замыкание в собственных делах, обособление друг от друга в буржуазном обществе становится не случайным явлением, а всеобщим законом, и поэтому поиски «пафоса» современной жизни в этом направлении могут до известной степени увенчаться успехом. «Так ночная бабочка летит, после заката всеобщего солнца, на ламповый свет частного» (Маркс).
Великие представители реалистического романа очень рано усмотрели в частной жизни настоящий материал для романа. Филдинг уже называл себя «историографом частной жизни», Ретиф де ла Бретонн и Бальзак определяют задачу романа в таком же духе. Однако эта историография частной жизни не спускается до уровня банальной хроники только тогда, когда в отдельном явлении конкретно проявляются великие исторические силы буржуазного общества. Бальзак декларативно заявляет в предисловии к «Человеческой комедии»: «Случай — величайший в мире романист; чтобы работа писателя была плодотворной, достаточно изучить действительность. Французское общество — вот настоящий историк, а я только его секретарь».
Этот гордый объективизм содержания, этот великий реализм в изображении общественного развития может быть воплощен в художественном творчестве лишь тогда, когда раздвигаются рамки «средней» повседневной действительности, когда писатель доходит до «пафоса» «частной жизни», говоря словами Бальзака. Но подойти к этому «пафосу» можно только очень косвенными, очень сложными путями. Постигнутые художником общественные силы, противоречивость которых он изображает, должны являться в виде характерных черт изображаемых фигур, т. е. они должны отличаться отсутствующей в повседневной буржуазной жизни напряженностью страсти и ясностью принципов и в то же время восприниматься как индивидуальные черты данного индивидуального человека. Так как противоречивость капиталистического общества проявляется в каждом отдельном его пункте, т. к. унижение и растление человека пронизывают всю внешнюю и внутреннюю жизнь в буржуазном обществе, то всякое страстное и до конца глубокое переживание неизбежно должно сделать человека объектом этих противоречии, бунтовщиком (более или менее сознательным) против обезличивающего действия автоматизма буржуазной жизни. Бальзак подчеркивает в одном из своих предисловий, что читатели совершенно не поняли его отца Горио, если думали найти в нем какую-то покорность: этот наивный и невежественный, часто эмоциональный Горио по-своему такой же бунтовщик, как Вотрен. Бальзак превосходно отмечает здесь тот пункт, где вместе с пафосом может возникнуть эпическая ситуация, эпическое действие и в современном Р. В образах Горио и Вотрена (и, добавим, маркизы де Босеан и Растиньяка) действительно воплощается известный пафос, каждый из этих образов поднят на такую высоту страсти, на которой в нем проявляется внутренний конфликт какого-нибудь существенного момента буржуазного общества, и в то же время каждый находится в состоянии субъективно оправданного, хотя и не всегда осознанного бунта, представляя в своем лице один момент общественного противоречия. Лишь благодаря этому такие фигуры находятся в живом взаимодействии, причем великие противоречия буржуазного общества приобретают в них конкретную форму, как их собственные индивидуально переживаемые проблемы. И такая композиция Р., спасающая поэтический вымысел от гибели в прозаической пустыне повседневной буржуазной жизни, отнюдь не является индивидуальной особенностью Бальзака. Прием, с помощью которого Стендаль приводит во взаимодействие слишком поздно родившегося якобинца Жюльена Сореля с романтически-роялистской аристократкой Матильдой де ля Моль или Толстой своего князя Нехлюдова с Катей Масловой, в результате чего возникает эпическое действие, — этот прием при всем различии творческих методов в других отношениях основан на одном и том же принципе. Единство индивидуального и типичного может ясно обнаружиться только в действии. Действие, говорит Гегель, «есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности лишь через действие». И эта действенность, действительное единство человека и «судьбы», единство человека с той формой проявления общественных противоречий, которая определяет его судьбу, — оно-то и сообщает человеку эту новую, опосредствованную и косвенную форму античного «пафоса». Он типичен не потому, что представляет собой статистическую среднюю индивидуальных свойств какого-либо слоя людей, а потому, что в нем, в его характере и в его судьбе проявляются объективные, исторически типичные черты его класса и проявляются одновременно как объективные силы и как его собственная индивидуальная судьба.
Правильным постижением этого единства определяется плодотворность эпических мотивов, их способность явиться основой для развертывания широкого действия, в котором раскрывается целый мир. Чем конкретнее пафос индивидуального художественного образа сливается с тем общественным противоречием, которое определяет его сугубо, тем больше композиция Р. приближается к эпической бесконечности древних. Правдоподобность действия в смысле средней статистической вероятности не играет при этом почти никакой роли. Великие романисты от Сервантеса до Толстого всегда полновластно распоряжались случаем, и внешняя связь между отдельными действиями в их произведениях чрезвычайно слаба. «Дон-Кихот» — это ряд отдельных эпизодов, связанных между собой исключительно пафосом фигуры героя в его контрастности с Санчо-Пансой и остальной прозаической действительностью. И тем не менее здесь налицо единство действия в большом эпическом стиле, ибо фигуры Р., действующие в конкретных ситуациях, всегда конкретно обнаруживают самое существенное. Наоборот, у новых романистов весьма искусно построенные конструкции пусты и разрознены в эпическом смысле, ибо и правильно наблюденные противоположности остаются лишь противоположностями характеров и мировоззрений и не могут разрешиться в действиях.
Казалось бы, что новый пафос как основа композиции Р. отделяет эту композицию от эпоса и приближает ее к драме. Однако на самом деле это не совсем так. Античный социальный пафос, проявляющийся непосредственно, действительно находит в трагедии свое чистое и адэкватное выражение. Новый же, многообразно опосредствованный «пафос частной жизни» может вылиться в действие только при изображении всех посредствующих звеньев в виде конкретных людей и конкретных ситуаций: он разрушает поэтому форму драмы. Драматический характер композиции некоторых романов Бальзака (и даже Достоевского) этому не противоречит; в действительности нельзя представить себе драму, которая заключала бы в себе такое многообразно разветвленное богатство посредствующих деталей. Художественная неполноценность драм великих романистов (Бальзака, Толстого) отнюдь не случайна, как не случайно и то, что обилие противоречивых черт буржуазной жизни нашло свое адэкватное выражение в целом ряде замечательных романов, между тем как попытки упростить и сократить это многообразие, вложить его в интенсивную целостность драмы почти все потерпели крушение.