Е. Г. Доценко
Понятие «абсурд» и определение «абсурдный» сегодня относятся к числу самых популярных в лексиконе целого ряда гуманитарных дисциплин. И хотя предполагается, что в «современном значении» концепция абсурда впервые появляется у С. Кьеркегора («Страх и трепет», 1843), исследование проблемы и ее истоков на каждом шагу актуализирует труды и идеи, по времени гораздо более далекие, – прежде всего античной риторики и логики, что, безусловно, объяснимо, поскольку и сам термин в европейские языки приходит из латыни (ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый»).
Даже непосредственно в философии отношение к абсурду достаточно разнится при оценке с гносеологической и онтологической точек зрения; далеко не одинаково обозначено это понятие в доктринах средневековых христианских теологов, рационалистов XVIII в. и экзистенциалистов XX в. Абсурд рассматривают в связи с логическими парадоксами как семантическую проблему (работы, посвященные языку абсурда, особенно многочисленны в структурной лингвистике), как стилевую категорию и как категорию текста.
Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы «абсурдизации» театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков.
Под абсурдом, вслед за Г. Померанцем, А. Трифоновым, мы будем понимать не «отсутствие смысла, а смысл, который неслышим» [Культурология, 1998, 8]. «Иначе говоря, абсурдное сообщение, связывая вместе явно несоединимое, намекает (хотя не описывает строго и точно), что жизнь выходит за рамки наших представлений о жизни» [Померанц, 1995, 436]. Для рационалистов, чьи взгляды в данном случае имеют особое значение, поскольку к рационалистической философии XVIII в. активно апеллирует С. Беккет, «абсурд – бездна, отделяющая правильный разумный мир сознания от беспорядочной гармонии хаоса, со всех сторон продуваемой ветрами смысла» [Культурология, 1998, 8]. Исследователи отмечают, что для классической философии на большей протяженности ее развития проблема абсурда, в сущности, не мыслилась отдельно от понятий «смысл», «разум», и абсурд соответственно воспринимался как «изнанка, оборотная сторона смысла, его превращенная форма» [Философский словарь, 2001, 719]. «Абсурд – граница формализованного мышления, без которой оно не может функционировать. Абсурд – пограничная стража разума» [Померанц, 1995, 442].
Поворотным пунктом для философии и, что, может быть, еще важнее, для литературы стала концепция экзистенциалистов, которые, собственно, и осуществляют перенос проблемы абсурда из логико-гносеологической плоскости в плоскость онтологии. Определением «абсурд» здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно, неподвластная рациональности. А. Камю в хрестоматийной работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» делает акцент на абсурдности существования человека в мире и на нашем восприятии этой бессмысленности – «чувстве абсурда». Ж.-П. Сартр, «объясняя» Камю, говорит о «чувстве абсурда, то есть бессилия помыслить явления действительности при помощи человеческих понятий и слов» [Сартр, 1986, 100]. Следует, тем не менее, признать, что абсурдность «понятий и слов» выражена была уже не в экзистенциалистской, а в более поздней литературе, да и детально объяснена послесартровской научной и философской мыслью.
К очень интересным наблюдениям за абсурдным миром и «абсурдным высказыванием» приходят представители целого ряда современных школ, изучая структуру знака. По Ж. Делезу, например, «с точки зрения структуры, смысла всегда слишком много» [Делез, 1995, 95]. «Абсурдные объекты – то же, что квадратный круг, материя без протяженности, perpetum mobile, гора без долины – это объекты “без места”, они вне бытия. Однако они имеют четкое и определенное положение в этом “вне”: они из “сверх-бытия” – чистые идеальные события, не реализуемые в положении вещей» [Там же, 53].
До сих пор достаточно неоднозначным остается употребления термина в сфере собственно эстетических исследований. По отношению к фактам истории искусства понятие «абсурд» часто трактуется весьма (если не сказать – излишне) расширительно, что можно, пожалуй, в последнее время считать своеобразной тенденцией утверждения «модных» терминов. Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об «абсурдном творчестве» говорил и сам А. Камю, имея в виду творчество «абсурдного человека», т. е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: «…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания» [Камю, 1990, 291]) был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином Эсслином термин «театр абсурда» (The Theatre of the Absurd, 1961) и сегодня признается далеко не всей критикой, пишущей об «эсслиновских авторах» – С. Беккете, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтере, С. Мрожеке. Зато круг абсурдистов значительно расширился за счет сопредельных, предшествующих или же наследующих традицию литературных феноменов, и абсурдной оказалось возможным называть не только драму, но прозу и лирику; считается, что речь должна идти именно о литературе абсурда. Проще всего вопрос решился как раз с «наследниками»: младшие современники Беккета и Ионеско самой эволюцией своего творчества доказали и возможности переработки принципов абсурдизма, и выход к новому качеству.
Что касается литературы, опережающей появление классического театра абсурда середины прошлого столетия, то, поскольку все новые и новые имена «предшественников» постоянно включаются в список, есть необходимость обратиться к конкретным исследованиям, дабы составить четкое представление о процессе «абсурдизации» литературы. Речь чаще всего идет о первой половине ХХ в. (и в отечественном литературоведении – прежде всего о русской литературе), хотя встречаются и выходы в более давние эпохи.
Например, в работе В. Воронина «Законы фантазии и абсурда в художественном тексте» под определение абсурда подводится творчество Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Л. Леонова, Е. Замятина. «Теория литературы абсурда» Е. Клюева («…исследование это ни в коем случае не является историко-литературным: читателю предлагается однозначно теоретико-литературное исследование» [Клюев, 2000, 3]) строится на материале «произведений основоположников литературного нонсенса Э. Лира и Л. Кэрролла. В работе вводится понятие «английского классического абсурда» [Там же]. Интересно, что в известной книге Жиля Делеза «Логика смысла» в качестве литературного образца тоже рассматривается «Алиса в стране чудес», но понятия «нонсенс» и «абсурд» здесь сопрягаются и разводятся последовательно, например: «Двум фигурам нонсенса соответствуют две формы абсурда. Эти формы определяются как “лишенные сигнификации” и приводящие к парадоксам» [Делез, 1995, 92]. При сопоставлении со «смыслом» нонсенс и абсурд кажутся близкими понятиями, но, вероятно, их действительно не стоит смешивать ни при синхронном изучении, ни в диахронии. «У нонсенса, – поясняет Делез, – нет какого-то специфического смысла, но он противоположен отсутствию смысла, а не самому смыслу, который он производит в избытке» [Там же, 95].
Целый ряд солидных исследований посвящен феномену русского абсурда. В. В. Эйдинова в статье «“Антидиалогизм” как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х – начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики)» анализирует на примере творчества Л. Добычина, А. Белого, А. Платонова «в высшей мере характерную для русской авангардной прозы 20-х – начала 30-х годов поэтику абсурда (поэтику “разломов”, “разъятий” и одновременно – “мнимостей”, “кажимостей” и “пустот”)» [Эйдинова, 1994, 12]. Абсурд в данном случае изучается как стилевая доминанта, во многом определяющая специфику отечественной литературы на данном этапе ее развития.
Автор монографии «Поэтика абсурда» О. Чернорицкая в своей статье «Трансформация тел и сюжетов: физиология перехода в поэтике абсурда» дает феномену определение: «поэтика абсурда – это психофизиологически обусловленный переход метафоры в абсурдную реальность» [Чернорицкая, 2002, 296], а также рассматривает характерное для литературы подобного типа «профанное сознание» героя и сюжетообразующие идеи, построенные на парадоксальных конструкциях. Для эстетического при таком подходе к предмету исследования вообще характерна тяга к абсурду: «Основным абсурдоносителем с мифологически-религиозной точки зрения считается эстетическое как таковое, то есть красивое, завораживающее, заставляющее человека забыться, оторваться от житейских волнений и уйти в сферу запредельного, туда, где не действуют земные законы» [Там же, 303]. При этом О. Чернорицкая исследует абсурд не только у Ф. Кафки, Владимира Сорокина, Татьяны Толстой (весьма убедительно), но и, например, в «Фаусте» Гете («Миф Гете абсурдостремителен уже в силу того, что организующим центром его является Мефистофель» [Там же, 302]).
Жан-Филипп Жаккар, французский исследователь творчества обэриутов, в работе «Даниил Хармс: театр абсурда, реальный театр» сопоставляет пьесы Д. Хармса «Елизавета Бам» и Э. Ионеско «Лысая певица». Как явления одного ряда исследует творчество Беккета и Хармса Д. Токарев в своей монографии «Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета»: «Беккет придавал той реальности, которую он описывал в своих текстах, особый смысл: не называя ее абсурдной, он, тем не менее, вплотную подошел к абсурду бытия как некой абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, противопоставление, служившее основой философии экзистенциалистов. Именно в подобной абсолютизации абсурда, понятого не как нечто нелепое и странное, а как самодостаточность “бытия-в-себе”, Беккет близок Хармсу 1930-х годов» [Токарев, 2002, 9].