Современная английская, шире – англоязычная, драма воспринимает традиции театра абсурда в варианте именно беккетовском (а не Ионеско, например). И не потому, что это самая совершенная версия абсурдизма ХХ в. (хотя, наверное, можно считать и так). Достаточно деликатным оказывается «национальный вопрос». Беккет, как известно, создавал свои произведения на двух языках – французском и английском, в двух неидентичных вариантах: соответственно англоязычный мир имел возможность реагировать на английский «оригинал», и беккетовский текст никогда не казался традицией инородной, к которым всегда несколько настороженно относится британский театр.
По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. «Сторож» («The Caretaker», 1960) Пинтера – пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера [см.: Cronin, 1997, 524].
Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский «Конец игры» финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы [Esslin, 1992, 94]. Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и «В ожидании Годо», главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в «Стороже» сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: «Мик и Астон, как Диди и Гого в “Годо”, могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности» [Esslin, 1992, 96].
Связь с «Концом игры» представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания. Бродяга Дэвис из финальной сцены «Сторожа» действительно собирается уходить, «как и Клов», но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться. Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты.
Совершенно особый – пинтеровский – стиль характеризует пьесу «Сторож» с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями. Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. «Сторож» (как позднее знаменитое «Возвращение домой») открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса. Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу. Каждый из персонажей рассказывает свою «историю»: Дэвис – о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон – о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение.
Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как «при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах» [Померанц, 1995, 436]. Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе. Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности – традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.
Сами персонажи демонстрируют различную степень «абсурдности человека» (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис – самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного «покровителя» ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала.
Однако говорить, что в финале «торжествует добро», означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять. Мик, самый «пинтеровский» персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев «Возвращения домой». Немотивированная жестокость, ложь – и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому:
Мик. Странный ты человек. <…> Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак. И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать [Пинтер, 1988, 72].
Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так. Абсурдные ситуации, как это ни странно, тоже проявляют способность становится штампом, утрачивать ауру своей принципиальной неразрешимости. По мнению Г. Померанца, абсурд такого рода «может быть понят формализованным мышлением, если оно изменит свои постулаты, создаст более тонкие операционные правила и т. п.» Другими словами, для создания «настоящего» абсурда необходимо вновь и вновь разрушать границы привычного, выходить за пределы «смысла», даже если в таком качестве уже воспринимается мифологема абсурда («нонсенс» в этом плане, очевидно, более стабилен).
Так, английские драматурги-шестидесятники П. Барнз, Э. Бонд, К. Черчил не только задействуют абсурд как набор приемов, помогающих создать сатирическую картину мира, но и развивают абсурдный дискурс, создавая новые жанровые разновидности фарса, включая «фарс исторический». Неправомерно утверждать, что исторические параллели драматурги используют, чтобы доказать абсурдность современного существования. Но «великие идеи», как их называет Питер Барнз, сплошь и рядом демонстрируют свою автономность, независимость от мира людей и вещей и, как результат, не имеют ни практического, ни «великого» смысла. «Я начинаю думать, – говорил П. Барнз в предисловии к одной из своих пьес 1990-х гг., – что все великие идеи о Боге, вере, свободе воли – лишь увлекательные игры, но не истина в последней инстанции, которой вы, возможно, должны себя подчинить, ради которой жить или умереть. Особенно когда, похоже, они не встречают никакого отклика в бездушном универсуме» [Barnes, 1993, 221].
Абсурдность идей Барнз вскрывает активнее всего в связи с вопросами богословского характера, тем более что «отсутствие смысла» в христианской вере еще со времен Тертуллиана вряд ли может считаться дискредитацией религии. Пьесы современного английского драматурга не являются ни религиозными, ни антирелигиозными. Скорее, мысль драматурга функционирует в иной плоскости; его интересует человек и бытие человека в мире, но для оформления своей концепции личности Барнзу нужны зрелищные театральные образы, и в таком качестве на сцену выводятся далекие от нас эпохи, исторические личности и символы, увековеченные христианством.
Пьесу «Одержимый» («The Bewitched», 1974) можно было бы назвать фарсом об испанской инквизиции. Причем акции института подавления даже не аргументируются интересами церкви: разнообразие пыток, публичные казни, аутодафе преподносятся как развлечение; изнемогающая от бессилия (во всех смыслах) власть требует постоянно обновляющейся, возбуждающей атмосферы. Показательно театральной предстает в пьесе охота на ведьм, заколдовавших Карлоса, отсюда и название «исторической драмы» с изгнанием бесов. Произведение вообще изобилует визуализированными словесными идиомами, очень зрелищной должна быть, например, прилюдная (включая особ королевской крови) стирка грязного белья.
Мощной театральной метафорой является образ болезни. В «Одержимом» физически нездоровый герой обладает всей полнотой власти (речь идет об испанском монархе Карлосе II, последнем из Габсбургов), а вся королевская рать не желает брать на себя ответственности за судьбу государства и расплачивается жизнью за неумение быть свободными. На сцену выведено множество калек, болезнь Карлоса как бы распространяется, и, если в начале пьесы уродцами можно назвать лишь короля и королевского карлика, по ходу действия и охоты на ведьм пытками калечат едва ли не всех героев. А после смерти болезненного, не оставившего прямых наследников монарха на испанский трон восходит новый уродец, хотя и иных – французских – кровей: здоровой власти, очевидно, не существует на земле. Безумие и зло, бесконечно творящееся в мире, позволяет предположить, что «правды нет и выше».