Условность театра абсурда формируется с помощью не только соответствующего (одноименного) приема, но также пограничных ему гротеска и фантастики (гротеск, думается, более характерен для творчества Ионеско, а не Беккета). Для того чтобы абсурд перестал быть средством и начал существовать как особая конвенция, набор определенных правил и художественных средств, должны быть задействованы все параметры драмы. Прежде всего, имеет место особое отношение к слову, не способному – и это далеко не всегда вызывает смех – выразить ни мира, ни состояния души. Эпистемологическая неполнота слова в мире абсурда сталкивается с его структурной «перегруженностью смыслами», которые практически «не слышимы» ни самому говорящему, ни собеседнику («диалог вне партнера»), ни зрителю, но смыслы эти существуют и напоминают о себе игрой словесными коннотациями, с помощью аллюзий и метатеатра. Языковой эксперимент в данном случае можно считать первичным, но театр – это тоже язык, и отход от «языковой нормы» здесь осуществляется многими путями. Так, визуальные метафоры, а особенно значимы среди них метафоры «телесного ряда», заполняют пространство сцены, формируют его и, в свою очередь оказавшись «перегруженными», утрачивают смысл, перестают быть метафорами. Аналогично задействованы в драме абсурда свет, мимика, жест; характерно, что эти элементы демонстрируют подчеркнутую несогласованность со словом, речью персонажа.
Подобному театру понадобился новый герой – личность столь же распавшаяся (у Беккета «распадается» и тело персонажа, но иначе, чем у Жарри или Арто), как и речь в антидраме. Абсурдная конвенциональность включает в себя редукцию, т. е. сокращение основных традиционных параметров и одновременно смыслоносителей в драме – сюжета, характеров, диалога, пространства, протяженности. И, наконец, все составляющие пьесы не только конфликтуют друг с другом, но вызывают «несогласие» зрителей, когда слышимое и видимое на сцене не складывается в единый образ или систему образов. Театр, таким образом, провоцирует зрителя на восприятие происходящего в качестве абсурда 1 .
Соотношение трагического и комического в драматургии абсурда варьируется больше, чем можно изначально предположить, так же как различны и сами вариации на тему комического (в зависимости, кстати, и от национальных традиций, к которым вольно или невольно обращается драматург). Но и вышеперечисленные элементы условности могут выступать в произведениях в разных сочетаниях: «классикой абсурда» совершенно не обязательно стали пьесы, являющиеся радикальной точкой эксперимента, а, может быть, напротив, именно те, что, разрушая старую конвенцию, еще сохраняют с ней связь, указывая на следы разрушения. Абсурдистская условность творится из рутины («В ожидании Годо» Беккета, «Лысая певица» Ионеско), но в результате продуцируется радикально новая театральная система, конвенция, требующая своей терминологии, будь то поздний модернизм или постмодернизм, театр абсурда или антитеатр, позволим себе еще добавить – зрелый абсурдизм.
Для Беккета переход от классического модернизма к позднему, от Джойса к Беккету – это его собственная творческая эволюция, движение от ранней прозы, не столько подражательной, сколько преодолевающей канон, к прозе 1940–1950-х гг., «собственно беккетовской», ровесницей которой и стала драматургия.
Правила игры в театре Беккета логично изучать на примере пьесы с показательным названием «Конец игры» (1956). Принципы, заданные этим программным произведением, на правах эстетики распространяются не на одну только пьесу и позволяют говорить об условности театра С. Беккета – в терминах шахматных или философских. «Шахматное» распределение сил на данной сценической площадке затрагивает и героев, и действие в пьесе, однако перевод названия c французского («Fin de Рartie», английская версия – «Endgame») как «Конец игры» кажется более корректным, чем «Эндшпиль». Шахматная семантика (сфера функционирования понятия «эндшпиль» в русском языке очень узка и конкретна) не исчерпывает всего богатства смыслов произведения и его заглавия, а однозначность в толковании этой пьесы недопустима. Считается, что Беккету не нравилось, например, когда апокалиптический мир «Конца игры» обретал на сцене конкретные черты эпохи «холодной» или ожидания атомной войны [см.: Kalb, 1989]. «Эндшпиль» не передает ассоциаций, связанных с глобальной катастрофой, с концом света. Название «Конец игры» предпочтительнее и потому, что в игру – по-русски, как и по-французски, по-английски или по-немецки, – включаются обе части словосочетания. По мнению Э. Кеннеди, идея «окончания» настолько же значима для этой пьесы, как «ожидание» для «Годо»: «окончание – театральная метафора, которая не только возникает, но и последовательно проигрывается в пьесе» [Kennedy, 1989, 48].
«Конец игры» – это тема апокалипсиса, развиваемая за счет мотивов слепоты и болезни, инвалидности, смерти, расставания и безысходности, но и конец всех игр, включая театральные постановки. Гарольд Блум не случайно рассматривает именно эту пьесу как конец всего «западного канона» (или игру в конец канона) [см. об этом: Bloom, 1994, 493–514]. Но поскольку – очень по-беккетовски – произведение представляет собой бесконечное движение к концу, новый, «абсурдный», канон продолжает разрабатываться писателем.
«Конец игры» – более мрачное произведение, чем «В ожидании Годо», сам писатель называл пьесу «трудной и эллиптической», а по сравнению с предшествующей – «более жестокой» [Beckett, 1984, 107]. В ней очень мало смеха (хотя «Нет ничего смешнее горя» [Беккет, 1999, 132]), и она уже начинается с констатации или предчувствия катастрофы:
Клов (застывший взгляд, тусклый голос). …Конец, конец… скоро конец… наверно, скоро конец [Там же, 123].
«Конец игры» прекрасно иллюстрирует сложный конгломерат беккетовских философских взглядов, частично выводимых из (но не сводимых к) философии Р. Декарта, А. Шопенгауэра, экзистенциализма (список можно продолжить). Вслед за Шопенгауэром, Беккет полагает, что подлинным источником любого страдания в жизни человека является само существование, а единственный грех – быть рожденным. Заимствованный у Декарта дуализм обеспечивает раздельное бытие для тела и духа героев Беккета: сознание персонажа ни в коей мере не связано с телесными проблемами и проявлениями. И, наконец, само понятие «абсурд» в его современных трактовках конгениально беккетовскому видению человека и мира.
Однако по отношению к «Концу игры» можно говорить не о вербальном озвучивании этих идей, а об их театральном преломлении, существующем на уровне визуального ряда и шокирующем зрителя. Хамм – протагонист пьесы и шахматный король вновь необитаемого пространства, поскольку они с Кловом-Калибаном – последние фигуры на этой доске. Герой слеп и, кроме того, не может стоять и в течение всей пьесы не покидает инвалидного кресла, а единственный здесь способный самостоятельно перемещаться персонаж – Клов – не может сидеть; обезноженные (велосипедный инцидент) Нагг и Нелл доживают свои дни в мусорных баках. Разложение, низвержение и, наконец, элиминация тела героя становятся по мере эволюции драматургии абсурда все более ощутимыми и воспринимаемыми буквально на глаз. Однако и душа, освободившись от материального, не спешит устремляться к небесам, скорее речь идет о движении к себе внутрь, где тоже не может быть ничего, кроме множества неслышимых смыслов, к глубинному собственному абсурду.
С точки зрения жанрового поиска в пьесе меньше фарсового и больше трагического. Исследователи считают возможным говорить в данном случае о современной трагедии, несмотря на отсутствие в произведении трагедийного сюжета и, что важнее, катарсиса. Трагедия, хотя и иначе, чем фарс, может быть названа жанром с повышенной планкой условности, и о «конвенциональной» трагедии – античной, ренессансной и даже классицистической – вообще вряд ли правильно вести речь: великие трагедии – товар штучный. Обращение к трагедии в «Конце игры» явно не ограничивается возможностями пародии. Трагическое как таковое подвергается не редукции, а сжатию, компрессии. Одноактная пьеса Беккета может быть сопоставлена, как отмечает Кеннеди, с «финальным действием трагедии традиционной» [Kennedy, 1989, 61], причем в этом заключительном (конец игры) акте не только вся трагедия безнадежно и бесконечно умирающего мира, но и едва ли не все трагедии мировой литературы. С героями произведения связаны непрозрачные аллюзии на целый ряд знаменитых трагических протагонистов, и, пожалуй, особенно убеждает сопоставимость Хамма с царем Эдипом и королем Лиром: судьба королей бывает трагична не только в шахматах.
Характерное соотношение – пьеса о пьесе (как самостоятельный текст и как своего рода комментированное чтение предшествующих шедевров, например «Гамлета»), одновременное бытие героев «на сцене» и в качестве персонифицированных представлений о театре, – делает беккетовские характеры больше театральными, чем драматическими, в традиционном смысле. Константа их мира – театральное пространство, которое при всей его буквальной безысходности вроде бы и не дулжно воспринимать совершенно всерьез. Герой драмы Беккета обнаруживает способность включать в себя всех предыдущих, абсорбировать материал мирового театра, слышать и озвучивать чужие голоса, а «смысл рекомендуется искать тем, кто может» [Beckett, 1986, 476].