"Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью... - Так, примерно, я полагал начать свою повесть. Далее я обратил бы внимание читателя на то, что, не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания недавних событий, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно. Лишь дару проникать в измышления жизни, врожденной склонности к непрерывному творчеству я обязан тем... - Тут я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом... Но, как говаривал мой бедный левша, философия - выдумка богачей.
Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать". [2]
Этот условный, предположительный (но, разумеется, всё же написанный) первый абзац романа начинает длинную серию различных ложных ходов, имитирующих раскрытие самого процесса создания текста любопытствующему предполагаемому читателю.
В тот же ряд попадает и начало главы 3, где повествователь заявляет: "Как мы начнем эту главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов" [3], - и далее следуют фрагменты этих вариантов, перемежающиеся комментариями к ним и рассуждениями об их сравнительных достоинствах и недостатках.
Подобная амбивалентная по самой своей сути структура повествования закономерно отодвигает на второй план все событийные элементы фабулы, максимально акцентируя игровой инструментарий текста и подчеркивая тот факт, что у подготовленного читателя он, по замыслу автора, должен вызывать осознанное стремление практиковаться в формальном анализе.
Совершенно особое место в структуре "Отчаяния" занимает эпизод, не вошедший в русскую версию, где интеллектуальная и психологическая амбивалентность раскрывается не только в игровом, но и психопатологическом смысле и где Герман предстает одновременно вовлеченным в любовные ласки со своей женой Лидой, и зрителем, внимательно наблюдающим за первым своим актерским "я", блистательно играющим роль изобретательного любовника, и даже любующимся им.
Чтобы продемонстрировать специфику набоковского амбивалентного повествования, приведу этот эпизод из английской версии "Отчаяния" (в собственном переводе):
"Я не только всегда был весьма удовлетворен моей кроткой соложницей и ее невинно-ангельскими чарами, но недавно заодно и обнаружил, возблагодарив при этом природу и почувствовав укольчик удивления, что неистовство и сладость наших ночных утех достигали своего неизъяснимого пика благодаря особенному отклонению, которое, насколько мне известно, не так уж редко, как я полагал раньше, среди чувствительных мужчин лет тридцати пяти. Я имею в виду хорошо известную разновидность "диссоциации". Со мной такое началось эпизодически за несколько месяцев до поездки в Прагу. Скажем, я мог находиться в постели с Лидой, завершая краткую серию подготовительных ласок, на которые она, пожалуй, имела право рассчитывать, как чуял вдруг возникновение некоего бесовского раскола. Мое лицо тонуло в складках ее шеи, ноги ее обвивали меня, пепельница падала на пол с прикроватного столика, а вселенная следовала за ней, - но в то же самое время, не понимая сам, каким образом, и ощущая восторг, я стоял посреди комнаты совершенно голый, опершись рукой о спинку стула, где она развесила свои чулки и трусики. Чувство, что я нахожусь в двух различных местах одновременно, действовало необычайно возбуждающе, - но и это само по себе ни в какое сравнение не шло с тем, что следовало затем. Горя от нетерпеливого желания расщепиться, я волок Лиду в постель сразу же после ужина. Диссоциация тем временем достигала отменной стадии. Я сидел в кресле шагах в пяти от кровати, где Лида была должным образом размещена и обслужена. С занятой волшебной стратегически выигрышной позиции я наблюдал волнообразные движения, пробегавшие вдоль моей мускулистой спины в лабораторном световом луче мощной прикроватной лампы, который выхватывал перламутровые блики на ее розовых коленках и бронзовый отблеск разметанных по подушке волос, - вот, пожалуй, и всё, что мне удавалось разглядеть, пока моя массивная спина не соскальзывала вниз, чтобы воссоединиться вновь со своим натужно дышащим фасадом в партере. Следующая фаза наступила тогда, когда я обнаружил, что чем больше длился интервал, разделявший воссоединение обеих моих ипостасей, тем больший экстаз я испытывал, - поэтому каждый день я сантиметров на десять дальше отодвигался от кровати, так что вскоре задние ножки пятящегося кресла добрались до порога растворенной двери. В конце концов я обнаружил, что, занимаясь любовью в спальне, тем временем сижу в гостиной. Мне мучительно хотелось изыскать средство, которое позволило бы мне удалиться хотя бы на сотню метров от освещенной сцены, где я исполнял свою роль; мне мучительно хотелось наблюдать за сценической площадкой спальни с какой-нибудь удаленной галерки, окутанной голубой дымкой, над которой бы, по усыпанному звездами небосводу, проплывали бы одна за другой аллегории, рассматривать маленькую, но четко видную и весьма активную пару через театральный бинокль, или бинокль полевой, или гигантский телескоп, или какие-нибудь оптические инструменты, чьи непознанные еще возможности будут расти пропорционально моему усиливающемуся экстазу. В действительности же мне ни разу не удалось оказаться дальше помещавшегося в гостиной столика с витыми ножками, причем вид на постель блокировался бы косяком двери, не открой я дверцу гардероба в спальне, благодаря чему кровать отражалась в расположенном под углом зеркале. Увы, однажды апрельской ночью, когда, под афродизатическое бормотанье арф дождя в оркестре, я сидел на максимальном доступном мне расстоянии в пятнадцать рядов и смотрел особенно удачное представление (оно, кстати сказать, уже началось, причем я играл в этот раз весьма изобретательно и находился в отличной форме), - с удаленной от меня постели, где, как мне казалось, я и пребывал, донесся зевок Лиды и ее голос глупо заявил, что если я не собираюсь ложиться, то не мог бы я хотя бы принести книжку, которую она забыла в гостиной". [4]
Очевидно, что не только самоанализ Германа Карловича определяется амбивалентностью, но и предполагаемое, прогнозируемое читательское его восприятие. Например, если предположить, что писатель пародирует здесь труды по психоанализу, то тогда весь пассаж можно воспринять как доведенное до абсурда и предельно гипертрофированное описание шизофренического расщепления личности. (В тексте романа обнаруживается даже провокационный призыв Германа, обращенный к психоаналитикам, к соответствующей их доктрине интерпретации текста). Такую версию мы находим у Э.Филда [5]. А можно, как это делает Б.Носик, утверждать, что писатель решает здесь "единственно важные для него проблемы - проблемы творчества, реальности, жизни после смерти" [6]. При этом Б.Носик утверждает, что "Набоков не ведет в романе некую искусную игру с подвластными ему персонажами" [7].
Но если придерживаться мнения, что специфика набоковского текста определяется законами особой игровой поэтики, то приведенный эпизод вполне может трактоваться как пример изощренных игровых манипуляций, затрагивающих и протагониста, и псевдореальность его существования, и подлинную реальность творимого текста, и читательское его восприятие. И в этой связи обращает на себя внимание начало главы 2: "Я слишком привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком - вот почему мой слог лишен благодатного духа непосредственности" [8]. Из этого признания вытекает понимание набоковского амбивалентного повествования как формы творческого самоанализа, при котором само амбивалентное повествование передает специфику неоднозначного поиска наиболее адекватного художественного решения.
Как уже отмечалось, для игровой манеры В.Набокова характерно использование приема "амбивалентного сообщения", стилистического приема, который предполагает введение в текст высказываний, вторая часть которых или отрицает, или нейтрализует, или уравновешивает первую. Например, в "Отчаянии" говорится: "Действительно, место было глухое. Сдержанно шумели сосны, снег лежал на земле, в нем чернели проплешины... Ерунда, - откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть" [9].
Формальной мотивацией для использования амбивалентного сообщения может служить состояние предельной психической разбалансированности персонажа. Скажем, в "Смехе в темноте" обезумевший, жаждущий смерти своей мучительницы Марго слепой Альбинус уже абсолютно не владеет собой, а в таком состоянии всё возможно: "Он вышел, шагнул вперед и сошел одной ногой в бездну - нет, не в бездну, а просто вниз, на следующую ступеньку лестницы" [10].
В ряде случаев "тезис" может быть выражен основной частью синтаксической конструкции, а "антитезис", следующий за ним, дается в скобках. При этом наблюдается отход от, казалось бы, очевидного представления, будто оформленные скобками вставные конструкции содержат в себе второстепенную, дополнительную информацию. У В.Набокова "тезис" и "антитезис" в подобных случаях по меньшей мере равнозначимы и необходимы для реализации "синтеза". Скажем, в "Лолите", воспроизводя разговор с Джоном Фарло, Гумберт следующим образом передает его слова:
"Послушайте", продолжал он,"почему бы мне теперь не съездить туда на автомобиле, а вы пока переспите с Джоаной (на самом деле последней фразы он не добавил, но Джоана так страстно поддержала его предложение, что это могло подразумеваться)". [11]
В данном случае "тезис" приправлен элементами фантазии, а "антитезис" - вставная конструкция в скобках - корректирует первоначальную информацию отсылкой к реальному положению вещей, намекая, впрочем, на то, что для изначальной фантазии могли иметься определенные основания. Вторая, казалось бы, дополнительная, часть амбивалентного сообщения выглядит как более существенная. Игровая стихия, господствующая в тексте "Лолиты", вместе с тем предполагает, что читатель должен строить определенные догадки относительно обеих частей амбивалентного сообщения.