Следующая за этим сцена из «Елены» также вызвана визуально-сценическими ассоциациями: алтарь-жертвенник, который был убежищем для Мнесилоха-«Телефа», теперь становится могилой Протея, возле которой разворачивается действие «Елены», а сам Мнесилох, соответственно, оказывается заглавной героиней. Здесь мы имеем дело не только с паратрагической интерпретацией конкретной сцены, но и с высмеиванием архаической драматургической техники, когда в роли гробницы мог выступать алтарь в центре орхестры (Taplin 1977: 117). Обычно считается, что в поздних драмах для такого рода сцен особые «театральные» алтари и «могилы» сооружались отдельно; Аристофан особо подчеркивает свободу драматургов в обращении с объектами, изначально относившимися к пространству сакральному, а не драматическому: τολμα σημα τον βωμον καλειν, в переводе Пиотровского «посмел назвать ты жертвенник могилою!». Далее (902-910) следует воспроизведение еще одной сцены из «Елены» - узнание «героини» и «Менелая», в роли которого выступает сам Еврипид. Таким образом, пародирование сюжетное переплетается с визуально-сценическим.
После того, как безрезультатно исчерпаны сюжетные и сценические возможности «Елены», герои Аристофана вспоминают об «Андромеде». Схолиаст (ad loc) объясняет переход к «Андромеде» тем, что она ставилась вместе с «Еленой». В самом тексте Аристофана тоже есть косвенное объяснение - «Андромеда» ставилась 'εν τωδε ταυτω χωρ?ω, «на том же месте» (1060), год назад. В «Лягушках» упоминание «Андромеды» схолиаст объясняет тем, что эта драма у Еврипида лучшая (ad Ran. 53 των καλλ?στων 'Ευριπ?δου δραμα 'η 'Ανδρομ?δα), кроме того, спасение Андромеды Персеем комически противопоставляется задуманному Дионисом спасению Еврипида (Moorton 1987: 434). В «Фесмофориазусах» коллизия в целом сходная, но нам бы хотелось обратить внимание на тот факт, что указание и на сюжетное сходство, и на близость постановки по времени появляются уже после того, как Мнесилох объявляет себя Андромедой: δει με γ?γνεσθ' 'Ανδρομ?δαν. Π?ντος δ? μοι / τα δ?σμ' 'υπ?ρχει «мне нужно сделаться Андромедой, раз я весь в оковах» (1012-13). Таким образом, исходной посылкой к ассоциациям с «Андромедой» выступает сходство сценической обстановки, конкретнее - поза героя / героини. Заметим, что похожая ассоциативная цепочка выстраивается и в более ранних «Ахарнянах»: Дикеополь сначала воспроизводит мизансцену из «Телефа», угрожая хору убийством «заложника» - корзины с углем (331-335), а уже затем называет саму трагедию и отправляется к Еврипиду за костюмом Телефа. Заметим, что, как и в случае с Телефом, именно сценический облик становится отличительным признаком образа Андромеды в вазописи; театральность изображения подчеркивается условностью обстановки: вместо скалы, к которой прикована мифологическая героиня, используются два шеста (иногда с ветвями для имитации стволов деревьев) или даже колонны. Первая вспышка интереса к изображению Андромеды на вазах появляется в 50-40 гг. V в. и связывается с постановкой одноименной трагедии Софокла, а после постановки еврипидовской «Андромеды» 412 г. «поза Андромеды» становится настолько характерной, что изображение того, к чему она, собственно, прикована, может вообще отсутствовать; на театральное происхождение вазового рисунка указывает изображение алтаря и специфический актерский костюм (см. Pickard-Cambridge 1988: fig. 60b).
Только после того, как обыграна поза, Аристофан пародирует и другие характерные черты Еврипидовой драматургии, проявившиеся в «Андромеде»: лирическую монодию героини и лирическую перекличку-коммос с нимфой Эхо. Сцены из Аристофана свидетельствуют, что постановка Еврипида была необычной по сценическому воплощению: вопросы вызывает как размещение главной героини, с самого начала прикованной к скале и придающей статичность действию в манере «Прометея Прикованного», так и «засценический» голос, который, судя по интерпретации Аристофана, заменял появление нимфы Эхо.
И, вслед за «Андромедой», «Фесмофориазусы» становятся художественным экспериментом, и не только потому, что в ней Еврипид выступает одновременно субъектом и объектом, а его в общем-то частная проблема - недовольство афинских женщин его драмами - центральной проблемой пьесы, столь же важной, как прежде - вопросы войны и мира, воспитания, политического устройства Афин (Russo 1994). Новизна «Фесмофориазус» в том, что в них воспроизводятся и пародируются не только отдельные цитаты или трагический стиль в целом, не только метрика или функции хора, отдельные характеры или идеи, появляющиеся в Еврипидовых трагедиях, но и последовательно воспроизводятся элементы сценической драматургии. Непосредственное следование одной постановки за другой позволило Аристофану апеллировать не к тексту (примеров этому немало и в других комедиях), а именно к элементам сценического воплощения драмы.
Итак, еще один принцип пародирования в «Фесмофориазусах» можно было бы назвать «драматургическим»: пародируются именно сценические, визуально выраженные приемы, и «толчком» к появлению пародийной сцены в комедии становится не текст, а «картинка», сходство эпизодов в сценографии, а уже потом - в сюжете. Необходимо еще раз подчеркнуть, что собственно пародийный в современном понимании термина, комический и тем более сатирический эффект подобных сцен не всегда ощущается (а возможно, и не предполагается). Современник Аристофана, Кратин, называл драматическую манеру Аристофана ε'υριπιδαριστοφαν?ζων (fr. 304), «евристофанничая» (Гусейнов 1988: 57), и подчеркивал тем самым, что Аристофан не только пародировал трагика, но и следовал ему. Сам Аристофан в «Фесмофориазусах» характеризует этот принцип привлечения трагедийных элементов как «подражание» (την καινην 'Ελ?νην μιμ?σομαι «я буду подражать недавней «Елене»). Наконец, современный исследователь называет механизм привлечения фигуры Еврипида и его трудов в аристофановскую комедию «контрафактом» (Dobrov 2001: 102): этот механизм отражает своего рода состязание между жанрами, в котором комедия доказывает свое превосходство над трагедией (Dobrov 2001: 89, 90). И действительно, если основным пунктом расхождения двух жанров является сюжет (мифологически обусловленный в трагедии, свободный в комедии) (Rosen 2005: 253), то перенесение трагического сюжета в комедию наглядно демонстрирует превосходство последней в плане развития действия: Тригею удается то, что не удалось Беллерофонту, а Мнесилох, не найдя спасения в «трагических» уловках, освобождается благодаря комедийной сценке (вернее, больше похожей на сценку из мима) с танцовщицей, отвлекающей стража-скифа.
Мы предложили бы рассматривать прием «драматургической» пародии как частный случай более общего принципа взаимоотношений комедии и трагедии как жанра нового и жанра более древнего. Пародия в аттической комедии представляет собой форму внутрикультурной рецепции трагического жанра. «Рецепция» как термин более удачна в тех случаях, когда заимствованные элементы имеют организующее произведение значение. Сходство дискурса (соединение текстового бытования со сценическим) позволяет комедии максимально заимствовать трагедийные приемы организации произведения, преобразовывая их в собственно пародийном ключе или используя как нейтральное средство развития сюжета. Рецепция в комедии формируется в нескольких направлениях: заимствование может иметь, в том числе, и пародийные функции, однако не менее важной оказывается роль рецепции в драматическом моделировании действия.
Списоклитературы
Bakhuyzen 1877 - van de Sande Bakhuyzen. De Parodia in comoediis Aristophanis. Utrecht.
Bowie 1993 - A. M. Bowie. Aristophanes: myth, ritual and comedy. Cambridge University Press.
Csapo 1986 - E. Csapo. A note on the Wurzburg bell-crater H 5697 ("Telephus travestitus") // Phoenix, Vol. 40, No. 4. P. 379-392.
Dobrov 2001 - Gregory W. Dobrov. Figures of play: Greek drama and metafictional poetics. Oxford.
Handley & Rea 1956 - E. W. Handley & J. Rea. The Telephus of Euripides (BICS Supplement 5, London).
Heath 1987 - M. Heath. EuripidesЃf Telephus // Classical Quarterly. 37, 272-80.
Jouan 1966 - F. Jouan. Euripide et les légendes des chants cypriens. Paris.
Miller 1948 - Miller Harold W. Euripides' Telephus and the Thesmophoriazusae of Aristophanes // Сlassical Philology, Vol. 43, No. 3 (Jul., 1948). P. 174-183.
Gould 2001 - John Gould. Myth, Ritual, Memory, and Exchange: Essays in Greek Literature and Culture. Oxford.
Moorton 1987 - R. Moorton. Euripides' Andromeda in Aristophanes' Frogs // The American Journal of Philology, Vol. 108, No. 3 (Autumn, 1987). P. 434-436
Pickard-Cambridge 1988 - Arthur Pickard-Cambridge. The Dramatic festivals of Athens. Oxford.
Platter 2007 - Charles Platter. Aristophanes and the carnival of genres. The Johnes Hopkins University Press. Baltimore, Maryland.
Rose 1993 - Margaret Rose. A Parody: Ancient, Modern, Postmodern. Cambridge.
Rosen 2005 - Ralph M. Rosen. Aristophanes, Old Comedy, and Greek Tragedy // A companion to tragedy. Ed. Rebecca W. Bushnell. Oxford, Blackwell publishing. P. 251-268.
Russo 1994 - C. F. Russo. Aristophanes. An author for the stage. Routledge.
Taplin 1977 - Oliver Taplin. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford.
Гусейнов1988 - ГусейновГ. Ч. Аристофан. М.
Макаревич 1990 - Макаревич Е. В. Пародия в комедиях Аристофана. Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук. М.
Ярхо 2000 - Ярхо В. Н. Аристофан - великий художник-утопист // Аристофан. Комедии. Фрагменты. М. С. 913-935.