Итак, А. Потебня не сводил внутреннюю форму к внутренней форме слова, а последнюю не сводил к этимологическому образу в слове. Однако всего интереснее отметить, что еще в «Мысли и языке» у него обозначилось особое расширительное понимание внутренней формы, по сей день почти не освоенное литературоведением, хотя оно явно наиболее перспективно для этой науки. Это — интерпретация внутренней формы как «образа образов» (образа идей). Остановлюсь на данном феномене подробнее.
Категории «эйкона» и «эйдоса» в античной эстетике и их диалектика, проявляющая себя в понятиях, подобных «образу образов», начиная с 20-х годов и вплоть до наших дней глубоко анализировались А. Лосевым; им же не раз было указано в данной связи на «замечательное учение» А. Потебни (4). «Поэтический образ, — писал А. Потебня, — дает нам только возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами... Этот процесс можно назвать процессом сгущения мысли...» (ТП, с. 100). В синонимическом смысле Потебня употреблял также термин «конденсация» (5). Способность к «сгущению» («конденсации») мысли и превращает поэзию в «один из главных рычагов в усложнении человеческой мысли и в увеличении быстроты ее движения» (ТП, с. 100). Но «сгущение» («конденсация») и «убыстрение» — лишь одна сторона потебнианской теории. Потебня ввел параллельно понятия «разложения» и «замедления» мысли. Он пишет: «Слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой — сгущения мысли единственно потому, что оно есть представление, то есть не образ, а образ образа» (СиМ, с. 152—153). В другом месте он акцентирует, что «образ образа» («представление») и есть внутренняя форма: «Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление» (СиМ, с. 131).
Но если внутренняя форма — «образ образа» (образов), то это со всей непреложностью означает, что у нее всегда и непременно имеется какой-то прообраз (прообразы), «представление» которого (которых) есть, конечно же, процесс его (их) переработки, того или иного переосмысления. Применительно к внутренней форме в литературе сказанное значит, что у «образа образа» существует некий жизненный или литературный прообраз, а внутренняя форма есть результат определенной творческой переработки, «освоения» этого прообраза (или прообразов).
Попробуем осветить связанное с литературным прообразом (6). Собственно, «образы образов» — прерогатива всех искусств. Музыковеды и теоретики живописи активно пользуются, например, термином «парафраз», обозначающим переработку в «своем» произведении композитором или живописцем «чужих» мелодических тем, образов и т. д. Бах, Гендель, Моцарт, Лист, Стравинский и другие — сразу приходящие на память имена великих композиторов, активно использовавших парафразы. Рафаэль, Гойя, Ван-Гог, Эдуард Мане, Пикассо — имена живописцев. В литературе к парафразам часто прибегают современные «постмодернисты» (среди которых, однако, к сожалению, пока нет «имен» — хотя фамилий предостаточно). Всюду в искусстве художественная оригинальность достигается не самоценным выдумыванием чего-то небывалого, абсолютно нового. Образ, ранее кем-то созданный и давно присутствующий в литературном процессе, незаменим такой выдумкой, сколь бы «свежа» и «оригинальна» она ни была. Ведь смысловая ее насыщенность не может идти ни в какое сравнение с теми огромными смысловыми наслоениями, которыми «оброс» долговременно живущий в литературе образ, помимо всего прочего, «опутанный» сложными ассоциативными связями с многочисленными явлениями искусства и жизни. Если писателю удается применить его по-своему, создав образ этого образа, автор включает в произведение своего рода конденсат художественного смысла. Но именно потому, что это не просто некий «кирпичик», взятый на стороне и уложенный в новую постройку, а нечто активно воздействующее на содержание произведения «изнутри» и в самых непредсказуемых направлениях, таким конденсатом надо уметь пользоваться. И, по всей видимости, умение это жестко обусловливается силой самобытного дара, яркостью творческой личности художника.
«В этом отношении поучительно, — говорил А. Потебня, — наблюдение различия личностей поэтов и их произведений при преемственности образов...» (7). Далее он ввел ряд примеров «применения образов» одних великих русских поэтов другими поэтами-классиками. Стихотворение «И путник усталый на бога роптал» из пушкинского цикла «Подражания Корану» дало импульс лермонтовскому «Три пальмы», пушкинский «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой») — лермонтовскому «Пленному рыцарю», пушкинский «Пророк» — лермонтовскому «Пророку» и т. д. В курсе «Из лекций по теории словесности» Потебня также рассматривает на конкретных примерах из классики феномен образно-текстуальной переклички произведений разных авторов, когда образность более поздно творившего художника оказывается «представлением» образности предшественника (ТП, с. 123—131). Он говорит здесь, «что настоящие поэты — не те, которые стараются казаться таковыми и делают из поэзии продажное ремесло, а те, для которых это есть дело их души, — что такие поэты весьма часто берут готовые формы (курсив мой. — Ю.М.) для своих произведений. Но разумеется, так как содержание их мысли представляет много особенностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содержание и тем изменяют эти формы» (ТП, с. 123) (8). Как следствие, самобытность и новизна всякого подлинно художественного произведения столь же «неизбежны». Близость или совпадение в «готовых формах» не должны кого-либо обманывать, — там, где разные творческие личности, там разное «объективное содержание».
С полным основанием можно заключить, что концепция Потебни весьма четко и плодотворно разрешает проблемы художественной оригинальности, «приоритета» в искусстве, мимесиса и его роли в литературном творчестве и т. д.
Внутренняя форма как образ каких-то других образов, сам творческий принцип «представления» жизненных и литературных прообразов по-своему, в переработке, — это, несомненно, одни из важнейших компонентов феномена, обозначаемого обычно как «индивидуальный стиль» художника. Теории стиля по сей день вредит статика ее категорий. А. Потебня, беря внутреннюю форму в характеризуемом плане (как образ образа и тем более как «представление»), вскрывает динамику — описывает процесс, деятельность художественной личности. Нет возможности подробно остановиться здесь на концепции человеческого языка как деятельности, развитой им вслед за В. Гумбольдтом («Мысль и язык»; «Из записок по русской грамматике», т. I — IV; «Из записок по теории словесности» и др.). Потому ограничимся констатацией, что круг идей Потебни, связанных с «представлением» (образом образа), восходит к основам основ его филологических воззрений.
Колоссальны масштабность и культурно-историческая перcпектива этих воззрений. Язык воспринимался А. Потебней как мыслителем и описывался им как исследователем во всем многообразии того таящегося в нем «богатого запаса содержания», который и в родном языке осваивают, сам факт существования которого сознают лишь глубокие натуры. Разные языки — «различные системы приемов мышления». Более того, «различные языки в одном и том же человеке связаны с различными областями и приемами мысли». Как образцовый пример этого Потебня рассматривал деятельность Ф. Тютчева: «Это, с одной стороны, поэтическое творчество на русском языке, с другой стороны — мышление политика и дипломата, светского человека в лучшем смысле этих слов — на французском». Семантическая различность языков настолько глубока, «что перевод с одного языка на другой есть не передача той же мысли, а возбуждение другой, отличной»; «предупреждая решение науки, верное чутье понимает самые сходные наречия, как различные музыкальные инструменты, быть может, иногда относящиеся друг к другу, как церковный орган к балалайке, но тем не менее не заменимые друг другом» (9). А во включенной в труд «Из записок по теории словесности» статье «Национальный вопрос в истории и литературе» Потебня пишет, полемизируя с А. Градовским: «...даже в употреблении и понимании вещей, переходящих от одного народа к другому, существует большое разнообразие... Неужели, напр., автор думает, что силлабическое стихосложение на русской почве было равно польскому или французскому или что есть, напр., в живописи и гравюре не только два народа, две школы, но даже два художника с одинаковой техникой?» (10)