В ряде работ поднимается проблема метода литературы абсурда и попытка соотнести литературу абсурда с конкретным направлением в художественно-историческом процессе. Бертрам Мюллер в книге «Абсурдная литература в России», отграничивает абсурдную литературу эпохи реализма от эпохи модерна на том основании, что если в абсурдных произведениях Гоголя («Ревизор») и Достоевского («Братья Карамазовы») доминирует реалистический метод, то в литературе, начиная с драматургии Чехова, он вытесняется методом антиреалистическим. Под реалистическим методом Бертрам Мюллер, судя по всему, понимает аристотелевское требование мимезиса, а под антиреалистическим — отклонение от «подражания природе». Исходя из этих соображений напрашивается вывод о том, что абсурд в литературе XIX в. следует интерпретировать как одну из ступеней реализма, а абсурд в литературе XX в. — как полемику с реалистическим методом 106. Еще более категоричен в этом отношении Петер Урбан. В послесловии к сборнику текстов по русскому абсурду «Ошибка смерти», в котором как абсурдные трактуются выборочные
104 Koschmal 1986. Ср. также Кошмаль 1993: 242-247.
105 Gobler 1995-1996: 27.
106 Muller 1978:34.
тексты ряда русских писателей и поэтов XIX—XX вв., он постулирует, что проникновение абсурда в литературу осуществляется исключительно с помощью реалистического метода 107. Не случайно диапазон авторов абсурдных произведений охватывает в этом сборнике «абсурдистов» от Александра Пушкина до Владимира Сорокина. Именно в «реализме» усматривает автор особенность русской литературы абсурда и ее
принципиальное отличие от западной.
Оге Ханзен-Лёве подходит к анализу абсурда как проблеме философско-эстетической. Несмотря на то, что понятие абсурда выступает в современном теоретическом дискурсе как отрицание привычной, устоявшейся структуры, как пластичный внезнаковый процесс, который может быть воспринят только при отрешении от восприятия действительности в категориях каузативных связей, оно, как показывает автор, может быть обозначено и таким образом стать в искусстве и литературе структурным принципом. Характеризуя абсурд как ничто, отражающее вселенскую энтропию, он тем самым определяет его как особый знак, значение которого и есть данное «ничто» 108. Михаил Ямпольский, отталкиваясь от творчества Хармса, вообще создает оригинальное философское произведение, которое вслед за определяемым им абсурдом также можно рассматривать как «способ трансцендентного познания» 109. И все же категории абсурда как таковой для автора не существует: она заменена понятием «типа литературы», строящегося «на своеобразно понятой онтологии литературного умозрительного мира, возникающего в результате мира исторического» 110. Леонид Геллер рассматривает абсурд сквозь призму теории хаоса, показывая также взаимосвязь последней с позициями постмодернизма 111. «Хаологический инструметарий» дает автору возможность вскрыть элементы абсурда в ряде произведений таких гетерогенных писателей и поэтов, как Марина Цветаева,
107 Urban 1990: 482.
108 Hanse-Love 1994.
109 Ямпольский 1998:177.
110 Там же: 14.
111 Геллер 1999.
Валерий Брюсов, Игорь Северянин и, разумеется, Хармс. В компаративистских разысканиях проводятся типологические и интертекстуальные параллели между западным и обэриутским театрами абсурда. Кристина Мюллер-Шолле, продолжая сопоставительный анализ обэриутской литературы и западной драмы абсурда, начатый Бертрамом Мюллером, сосредоточивает внимание на творчестве Хармса и Введенского. Отмечая общность их творческихприемов и мировоззрения с театрально-эстетическими установками Беккета и Ионеско, она усматривает разницу между ними в наличии позитивной программы представителей русского абсурда, программы, которая «nichtnurexnegativozudefinierenist» 112. Сузан Скотго прослеживает интертекстуальные связи между «Старухой» Даниила Хармса и «Мистериями» Кнута Гамсуна 113, аАницаВлашич-Анич выявляет дадаистские источники поэтики Хармса 114. Проблема изучения поэтической бессмыслицы привела ряд авторов к исследованию абсурда на фоне детской литературы. Так, Гертруда Кёниг рассматривает творчество обэриутов в связи с деятельностью ежемесячных детских журналов «Ёж» и «Чиж», в состав редколлегии которых входил Николай Олейников. Она проводит параллель между спецификой детского мышления (предметность, алогизм, повышенная ассоциативность) и художественным видением мира поэтов-обэриутов, познающих мир как будто с самого начала 115. Томас Гроб в книге «Недетская детскость Даниила Хармса», уделяя основное внимание вопросу поэтической формы, отмечает, что именно ее четкость и строгая замкнутость лежит «в основе игры со здравым смыслом и логикой» 116. С его точки зрения безупречность формы порождает рассогласованность смысла, а следовательно, абсурд. Добавим, что упорядоченность входит в тот ассортимент «хаологического инструментария», о котором пишет Леонид Геллер. Семантический хаос, как это ни парадоксально, порождается скрупулезно организованной структурированностью и каноничностью, и таким образом, как нельзя лучше репрезентируется в стихотворной речи, четко структурированной ритмом, строфикой и рифмой.
112 Мuller-Scholle 1988: 92.
113 Scotto 1986; Tomovic 1980. «Старуху» можно назвать, пожалуй, одним из излюбленных объектов исследования, о чем свидетельствует целый ряд работ. Ср. Chances 1985; Giaquinta 1991; Йованович 1981; и др.
114 Vlasic-Anic 1997.
115 Коnig 1978.
116 Grob 1994: 76.
В России первоначальное исследовательское внимание к абсурду было мотивировано в конце 1950-х годов интересом к западному (в большей мере к французскому) театру абсурда, получившему на первых порах резко негативную оценку. Так, Л. Копелев в статье с весьма симптоматичным названием «Осторожно — трупный яд!», интерпретируя театр абсурда почти в духе Макса Нордау как «посмертное разложение» или «современный декаданс», возлагает на его представителей и конкретно на Самуэля Беккета всю полноту ответственности за это «лжеискусство» 117. Такая реакция вполне объяснима. Как представитель социалистического, «нормативного» общества, Копелев демонстрирует своей статьей механизм интеллектуальной и социальной защиты от ненормативности абсурдного мировоззрения и от всех тех противоречий, которые таковое продуцирует. Абсурд понимается им как утрата самотождественности, которая в политической обстановке 50-х годов была совершенно невообразима.
Более отрефлексированная критика театра абсурда появляется в начале 1960-х гг. на страницах «Литературной газеты». С. Великовский в статье «Мифология абсурда» на фоне общей негативной оценки этого явления приводит на примере пьесы Беккета «Носорог» ряд интересных наблюдений. С одной стороны, характеризуя ее жанр и как «трагикомический фарс», и как «антифашистский памфлет», и как «метафизическую притчу», он имплицитно вскрывает многожанровую сущность абсурдистского текста, а с другой стороны, говоря о создании писателями-абсурдистами «метафизической мифологии» , указывает на принципиальный сдвиг сознания в XX в., на изменение представления о мире 118. На самом деле, мифы
117 Копелев 1959: 236.
118 Великовский 1960.
переживают в эпоху абсурда новую жизнь. Переосмысляясь и включаясь в новые структуры, они обобщенно отражаютабсурдность действительности в виде вновь созданных персонификаций. Недаром новая мифология, представленная в драматургии 1950-х гг., была понята не только в интеллектуальной среде. Эсслин в своей книге об абсурде намеренноупоминает о том, что в 1957 г. в одной американской каторжной тюрьме была показана пьеса Беккета «В ожидании Годо». При этом реакция заключенных превзошла всяческие про-гнозы — лишенные свободы приняли «Годо» с бурным восторгом.
С общим критическим настроем точки зрения Великовского перекликается статья Л. Щепиловой «Чему служит театр абсурда», появившаяся на страницах «Литературной газеты» два года спустя после начала европейских дебатов обабсурде. Щепилова предпринимает, пожалуй, первую попытку в русском дискурсе об абсурде осмыслить теорию Эсслина и дополнить ее краткими соображениями 119. Трактуя театр абсурда как антиреалистический в смысле его отказа быть«рупором общественных идей и переживаний», автор одновременно пытается соотнести абсурд с такими явлениями культуры, как мистификация и черный юмор.
И все же общая негативная оценочность театра абсурдаперевешивает в этот период отдельные любопытные замечания и находки.
Собственно говоря, и до этого времени слово абсурд обладало в русском языке очевидной пейоративной оценочностью.Получив известность с середины XIX в., это слово первоначально фигурировало в словарях как категория логического абсурда, то есть как понятие или суждение, обозначающее 'бессмыслицу, нелепость'. Впервые слово абсурд было зафиксировано в 1861 г. в Полном словаре иностранных слов 120. Затемоно повторяется в Прибавлении I к этому словарю 121, а также
119 Щепилова 1963.
120 ПСИС 1861:1.
121 Прибавление I к «Полному словарю иностранных слов». С. 1(СПб., 1863).
в Настольном словаре Толля 122 и в объяснительном словаре иностранных слов Михельсона, добавившего к словарной статье абсурд статью абсурдный 123. С конца XIX в. слово абсурдпопадает в указанном значении в ряд энциклопедических словарей 124 и все чаще и чаще встречается в художественной литературе и публицистике. Гончаров в очерке «Литературныйвечер», описывая нелепую ситуацию чтения романа автором, который не был писателем, но занимал важные государственные посты и имел авторитет в свете, вкладывает в уста «известного профессора словесности, написавшего много книг о литературе» 125, следующую реплику:
Новые писатели дают слишком много места реализму. Но об этом говорено так много, что скучно становится. Отвергают все основы искусства... Дошли до абсурда126.
Выражение дойти до абсурда имеет в этом контексте значение того, в чем 'нельзя уловить смысла'. Для профессора словесности таковым оказывается реалистическое искусство. Абсурд для Гончарова — великосветский роман прототипа главного героя очерка П. А. Валуева, который являлся к тому жееще и непосредственным начальником писателя.