Дебаты об абсурде в значительной степени вписывались в постструктуралистскую критику с ее негативным пафосом по отношению к любым проявлением рационального обоснования феноменов действительности, которая, в свою очередь, была продолжением критики феноменов общества и сознания [теоретиками франкфуртской школы — Теодором Адорно] Максом Хоркхаймером и Вальтером Беньямином. Теодор Адорно конструирует понимание абсурдного в рамках своего трактата «Эстетическая теория». Отправным пунктом рассуждений становится для него искусство, понимаемое как способ спасения нетождественного. Однако не всякое искусство в состоянии до конца высвободить и индивидуализовать свой материал, а только по-настоящему свободное от догматических канонов. Адорно не случайно сосредоточивает свое внимание на художественном авангарде, в частности, на творчестве Беккета. Будучи
38 Azarmi 1970; Hinchliffe 1969; West 1966.
39 Rosset 1967:107
агрессивным по отношению ко всей предшествующей традиции, авангард, и в особенности литература абсурда, постоянно доказывая свою автономность, как раз и выполняют функцию спасения нетождественного. Иными словами, согласно Адорно, искусство может состояться тогда, когда оно достигает стадии абсурдного, т. е. обретает способность доказать несостоятельность рационализма философских построений западной культуры последних столетий. Абсурдное, с этой точки зрения, спасает культуру от легитимации «здравого смысла», навязываемого рационализмом современного общества 40. Объем понятия «абсурд» фактически совпадает в интерпретации Адорно с объемом понятия «постмодернизм».
Норберт Леннартц в книге «Абсурдность до театра абсурда», следуя Адорно, утверждает, что именно современная культура постмодернизма во многом способствовала разрастанию особой «культуры абсурда», произведения которой не вмещаются в привычные представления о жанрах, выходят за рамки жанровой системы и тем самым дискредитируют литературоведение как научную дисциплину 41. И дело не только в том, что современное литературоведение на самом деле переживает кризис. Те характеристики, которыми Леннартц наделяет «культуру» абсурда, безусловно, можно отнести к эпохе постмодернизма. Именно ее принято сегодня называть культурой, отрицающей традиционные ориентиры мышления, культурой энтропийной, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией жанров и стилей. Свойственная постмодернизму критика принципов классического рационализма, соgitо-философии также во многом тождественна стремлению теоретиков абсурда противопоставить его сфере рационального.
40 Аdornо 1980.
41 Lennartz 1998: 11.
Характерная для ряда теоретиков постмодернизма тенденция относить постмодернизм к постоянным явлениям, неизбежно возникающим на протяжении истории человечества в периоды его духовного кризиса42, также перекликается с интерпретацией природы абсурдного, скажем, у Адорно. Он прямо пишет о том, что природа абсурдного обусловлена «кризисом сознания»43. Как игру с завершенностью, то есть как экзистенциальное переживание «конца света», вслед за Адорно трактует абсурд немецкий культуролог Рюдигер Гёрнер. В исследовании «Искусство абсурда» он пишет о том, что абсурд следует понимать как феномен конца (Endzeit-phänomen, по Гёрнеру), возникающий в период кризиса и завершенности истории 44. Поэтому, с точки зрения Гёрнера, комедия «Леоне и Лена» Георга Бюхнера отражает состояние вырождения дворянского общества, язык поэзии Эдварда Лира изоморфен пустоте викторианской элиты, Элиас Канетти показывает кризис буржуазии, а для Томаса Бернхарда мономания позднего модерна выражается в абсурдном языке, который строится на бесконечных повторах и возвращениях к одному и тому же. На почве универсального ощущения угасания определенной культурно-исторической фазы и осуществляется Гёрнером сближение столь различных авторских феноменов, как Бюхнер, Лир, Канетти и Бернхард. Мысль о том, что на вершине культурного подъема выключается сила гармонии и порядка и, наоборот, подключается действие хаоса, провозглашенная Фридрихом Ницше в работе «Воля к власти» и ставшая важной для философских построений теоретиков как модернизма (ср. теорию распада целостности мировосприятия Томаса Элиота 45), так и постмодернизма, оказалась доминантной и для многих современных теоретиков абсурда.
Можно сказать, что абсурд — это констатация смыслового, логического, бытийного и, соответственно, языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире. Тем самым абсурд как адепт «конца света», вселенского хаоса, «ничто» вплотную связан с кризисом культуры и проблемой его интерпретации. Как индикатор наметившегося кризиса сложившейся системы, к примеру эстетической, или кризиса определенных иллюзий, например эстетических, абсурд маркирует завершенность этой системы со всеми ее иллюзиями.
42 О кризисе как утрате всех позитивных стандартов см., например, Megill. 1985.
43 Аdornо 1980:231
44 Gorner 1996:140.
45 Еliot 1963.
Абсурдное сознание появляется в эпоху культурно-исторических кризисов, которые, как правило, сопровождают завершающую фазу абсолютизации целостности. Действительно, нельзя не считаться с тем фактом, что особенно «подвижные», переломные этапы в истории культуры отмечены активизацией как интегративных, так и кризисных процессов. (В художественной культуре таковыми были искания йенских романтиков, сценические эксперименты Вагнера, стилистика модерна, теория и практика символизма. Абсурд функционирует в эти эпохи как негативная форма синтетической референции, как своего рода «страх влияния», если следовать концепции Блума 46, но не только поэтического влияния, о котором подробно пишет Блум, а влияния синтеза. То, что абсурд порождается страхом перед синтезом, вписывается в философские рассуждения Камю о Сизифе. Абсурдное сознание Сизифа возникает в момент кризиса синтетизма как изнаночный мир синтетической фазы, то есть «когда человек окидывает взором все им прожитое» 47. Весь сюжет мифа о Сизифе строится на ощущении онтологического страха перед приближением к вершине-синтезу и на абсурдной реакции на этот страх.
На основании всего сказанного становится ясно, почему на посвященном Беккету коллоквиуме, состоявшемся в 1973 г. в Берлине, дискуссия вращалась вокруг постмодернистских приемов в художественной прозе Беккета Ихаб Хассан, например, проводит параллель между Беккетом и Джойсом, отнеся обоих авторов к постмодернизму, на том основании, что оба они подчеркнуто антиавторитарны. Если модернизм (за исключением дадаизма и сюрреализма), согласно Хассану, создавал свои формы авторитета, поскольку для него не существовало структурного принципа организации мира — будь то Бог, логос или физические законы, иными словами, любой центр, — то постмодернизм в
46 Блум 1998.
47 Камю 1989: 354.
соответствии с глубинным распадом мира развивается в сторону полной художественной анархии 48. Беккет также не пытается защититься от хаоса,принимая его как факт. Хассан не дает определения абсурду, однако он выстраивает парадигму литературы абсурда. В отличие от Эсслина, Хассан не считает абсурд понятием вневременным. Его классификация абсурда в литературе и в искусстве исключает по существу XIX век. «Романтизм, — пишет Хассан, — еще совершенно не абсурден, а лишь иррационален» 49. И только с приходом модернизма появляется абсурд, включающий в себя несколько стадий, которые необходимо откомментировать: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм(Альфред Джерри), в основе которых лежит метод антиномизма; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет ксозданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языкана истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт и его идея «смерти автора»). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием. Мировоззренческий принцип, объединяющий писателей модернистского и постмодернистского абсурда — художественная анархия; главенствующий принцип организации текстов — нонселекция, т. е.смешение явлений и проблем разного уровня 50; самый характерный прием — самопародия.
48 Hassan 1975: 15-16.
49Ibid .: 18-19.
50 См. также обоснование этого термина: Fokkema 1984.
В русле рецептивной эстетики рассматривается творчество Беккета другим участником коллоквиума — Вольфгангом Изером. Согласно Изеру, подобно постмодернистскому тексту, стратегия абсурдистского произведения, благодаря категории коммуникативной неопределенности 51, формирует эстетический опыт читателя 52. Конкретными репрезентантами модальных взаимодействий между постмодернистским текстом и читателем являются «пустые места», «отрицание» и «негативность». При этом именно категория негативности становится главенствующим признаком абсурдистского произведения 53. Обусловленная «конкретной деформацией текста», категория негативности ставит читателя в ситуацию текстовой оппозиции. Этим она отличается от категории отрицания, которая заставляет читателя, находящегося «вне» текста, занять по отношению к последнему определенную позицию. И если «пустые места» являются условием структурирующей деятельности читателя, то негативность — условием выстраивания смысла и «формулированием» читателем самого себя. Проза Беккета, как считает Изер, идеальнейшим образом провоцирует в читателе многообразные реакции, то приводя его в полное замешательство, то побуждая к абсолютному сопротивлению. В конечном счете, беккетовский абсурд провоцирует читателя на интерпретацию, допускающую возможность выбора. Парадоксальность логики Беккета заключается в том, что между рассудочно несовместимыми положениями, каждое из которых имеет силу и может быть абсолютно доказуемо, устанавливается полная эквивалентность. Не случайно в итоговой дискуссии по докладу Изера была отмечена параллель между поэтикой абсурда и учением об антиномиях Иммануила Канта. В «Критике чистого разума» философ различал четыре антиномии, состоящие из тезиса и антитезиса, выбор которых зависит от исходных посылок 54. Однако кантовские антиномии подразумевают только антиномии рассудка, вследствие которых последний попадает в собственную ловушку.