Содержанием Т. всегда являются великие исторические противоречия, столкновения противоречивых социальных сил, предстоящие художнику, в зависимости от его мировоззрения, то в абстрактной мистифицированной форме — как рок, как провидение, как непреложный нравственный кодекс, то — в разрыве со старой метафизикой, — как закономерности исторического процесса. «Для трагедии в ходе и развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшей силы, которая управляла бы событиями этого мира» (Гегель). Являясь адекватной художественной формой выражения трагического, как объективной категории действительности, Т. создается на основе признания торжества необходимого над случайным, общего над частным, — торжества утверждающей себя жизни над единичным поражением. В Т. художник подымается над миром единичного и случайного, не занимается замкнутой в себе индивидуальностью, но дает широкое обобщающее драматическое изображение значительного этапа развития человечества, выступает с драматическим решением философских проблем. Мир предстает в Т. как закономерно движущееся целое, и необходимость, открывающаяся в развязке, «есть уже не слепая судьба и неразумная, которую многие называют древней судьбой. Эта судьба есть высокий разум событий» (Гегель).
Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся в силу бытовых условий, несчастный случай, обрушивающийся на человека извне — не могут быть темой Т. Трагическим событием, трагической судьбой является лишь та, которая с необходимостью постигает героев; герой Т. гибнет в силу своеобразного величия своей натуры. «Великие религиозные реформаторы, мученики за свои убеждения, бойцы за политическую свободу ... люди мысли, падающие жертвой своих открытий — таковы герои трагедии» (Готшалль). Судьба трагического героя необычайна; его душа раскрывается незаурядно; его страсти достигают титанического напряжения, но они никогда не становятся болезненными, патологическими. Трагическая судьба героя не вызывает ни тоски, ни ужаса перед жизнью; в гибели героя запечатлевается «торжество истины над ограниченной человеческой личностью» (Белинский). Жанру Т. органически чуждо слезливо-сентиментальное или романтически-упадочное отношение к действительности; развязка Т. долженствует вызывать не пессимистическое отчаяние, не грустное примирение с судьбой, но волю к жизни и борьбе; гибель героя Т. вызывает не страх перед судьбой, необходимостью, гибелью, но учит, что «есть нечто сильнее судьбы: это дух, мужественно сносящий ее».
Теория Т. как художественного жанра насчитывает многовековую давность. Первые намеки на теорию Т. сохранены во фрагментах высказываний великих греческих трагиков. Известно предание о споре Софокла с Еврипидом, в котором Софокл утверждал, что «людей в трагедии нужно изображать такими, какими они должны быть», Еврипид же — что «такими, каковы они в действительности».
Впервые изложил стройную теорию трагедии Аристотель в своем трактате «Поэтика» (написанном между 336—332). Излагая историю возникновения Т. из дифирамба, Аристотель определяет Т. в ее законченной форме как «подражание действию важному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее посредством страха и сострадания очищение (катарсис) подобных страстей». Это определение, решающее вопрос о сущности Т. раскрытием ее конечных целей, ее художественного эффекта, послужило предметом обширных комментариев, обсуждавших, какое значение — этическое, эстетическое или патологическое — имеет катарсис, и стало одним из спорных пунктов теории Т. в буржуазной эстетике. Страх и сострадание, являясь сущностью Т., не должны, по Аристотелю, возбуждаться внешними эффектами, но вытекать из связи действия самой Т. Эти ощущения вызываются зрелищем страсти, — «действия болезненного и разрушительного». Страсть свойственна трагическому вымыслу, она неразделима с трагическим действием. Страх и сострадание определяют облик героя Т. Героем Т. не может быть человек добродетельный, ибо переход добродетели от счастья к несчастью возмущает зрителя; не может быть им и порочный, ибо «сострадать можно лишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равного нам». Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.
Все эти положения Аристотеля возникли как наблюдение и обобщение живого творческого опыта греческой Т., но в эпоху Возрождения они были восприняты как законы нормативной эстетики и подверглись многим истолкованиям и кривотолкам. На ранних ступенях развитие теории Т. в буржуазном обществе шло исключительно в плане интерпретаций «Поэтики» Аристотеля. Эстетическая мысль молодой буржуазии цепко хваталась за античные образцы как за оружие в борьбе против средневековой культуры. Подлинная трагедия Ренессанса, органически выраставшая из средневекового театра, — трагедия Марло и Шекспира, — игнорировалась теоретиками, отвергалась как внеэстетическая, варварская форма. Трагедия Шекспира возникла без теоретических предпосылок, сама давая обильный материал для новых теоретических обобщений и выводов. Т. же классицизма, создаваясь на основе ряда академических опытов гуманистов, получила от теории готовую форму и установленные правила, в которые втискивала свое содержание. Трагедии Корнеля предшествовал ряд трактатов, разрабатывавших каноны «правильной» Т., окончательно сформулированные Буало в его «L’Art poétique» (1674). Тщательно разрабатывая правила формального построения Т., теория классицизма не обогатила классической Т. в смысле ее философского содержания; напротив, она дезориентировала трагедийное творчество, выпячивая узко-формальные вопросы, вроде трех единств, и подчеркивая как существенное в Т. не ее широкие обобщения, гражданский пафос и общественную значительность, а метафизические «страдания» и «страсти».
В XVIII в., когда Т. уступила место новым драматическим жанрам, возникла новая теория драмы, враждебная классицизму в его теории и творческой практике. Дидро и Мерсье выступили с резким отрицанием Т., какую оставил им в наследие классицизм, ее канонов, ее событий и ее героев и выдвинули бытовую буржуазную драму с сюжетом «простым, семейным, близким к действительной жизни». Почти одновременно с развитием новой теории драмы во Франции, с оппозицией классицизму в Германии выступил Лессинг (1729—1781), уделивший в своей «Гамбургской драматургии» большое место истолкованию Аристотеля, в неверном понимании которого Лессинг упрекал представителей классицизма. Комментируя Аристотеля, Лессинг раскрывал сущность Т. и ее воздействия на зрителей как морализирующей семейной «буржуазной трагедии» — жанра, аналогичного мещанским драмам Дидро.
Вместе с немецкой классической философией появилась общеэстетическая теория Т., ставившая проблему сущности Т. как явления искусства и трагического как явления действительности. Отправляясь от суждения Канта о трагическом, как о «виде возвышенного, осложненном моментом борьбы и гибели сильной личности в столкновении с непреодолимой силой обстоятельств», Шиллер создал теорию Т., в которой «страдание» является центральным пунктом Т., ибо «высшее нравственное удовольствие всегда сопровождается страданием». Законы трагического искусства состоят в изображении страждущей натуры и нравственного сопротивления страданию. «Трагедию можно бы назвать поэтическим подражанием связному роду событий, показывающим нас, людей, в состоянии страдания и имеющим целью вызвать наше сострадание» (ст. «О трагическом искусстве»). В свете дуализма кантовской этики Шиллер определяет трагическое страдание как вечную борьбу слепого инстинкта и разумной воли, как конфликт между чувственным стремлением и моральным долгом; если это страдание выявляется по закону необходимости, когда человек вынужден искупить свою вину, — то это страдание эстетически велико и должно служить основой Т. При этом «та трагедия будет самой совершенной, в которой вызванное страдание будет последствием не столько содержания, сколько наилучшим образом употребленной формы. Она может считаться идеалом трагедии». Таким образом снимается смысл Т. как художественной формы, адекватной пониманию трагического как объективной категории действительности.
В условиях идеологического кризиса начала XIX в., в атмосфере болезненного распада и бегства от действительности, столь ярко выразившихся в немецком романтизме, возникла как своеобразная параллель к «трагедиям рока» теория трагедии Шопенгауэра, усматривавшая в Т. изображение неизбежного зла мироздания и отрицание воли к жизни.
Теорию Т. развивали также немецкие романтики в лице А. Шлегеля, выдвигавшего как наиболее существенное для Т. идею необходимости, лежащую, по мнению Шлегеля, в основе Т. как жанра. Трагическое для Шлегеля есть борьба свободы с необходимостью, причем завязка Т. есть ощущение свободы; развязка ее — сознание необходимости.
Наконец Гегель ставит вопрос о теории Т. в систематическом и в историческом разрезе. Подчеркивая объективный характер Т., Гегель считает содержанием Т. коллизию характеров, их целей и поступков, враждебно восстающих друг против друга. В Т. господствуют великие субстанциальные цели, каковы силы мира, семьи, государства; они-то и составляют содержание трагических характеров. В форме исключающих друг друга индивидуальностей нравственные силы выступают друг против друга, впадая в раздор, влекущий за собой вину. Трагическая вина формулируется Гегелем как основа трагической коллизии. «С таким же правом, как трагическая цель и характер, с такою же необходимостью, как трагическая коллизия, существует и трагическое решение этого противоречия». Решение это состоит, по Гегелю, в гибели трагического героя, причем «не страдание и несчастие, а удовлетворение духа служит завершением трагедии, так как лишь при таком конце необходимость того, что случается с индивидуумом, может представляться абсолютной разумностью, и душа в самом деле успокаивается, потрясенная судьбою героев, но примиренная положением вещей». Трагическое есть необходимое следствие конечности, и в то же время все ограниченное и печальное, что содержится в трагическом, разрешается в Т. в высшее единство и ясность.