Что формирует художника? Очевидно, происхождение (то есть наследственность), среда, в которой он формировался, и момент, на который он откликался. А если он жил давно – как представить его эпоху? Как раз на основе произведений, которые этой эпохой порождены. Их идеология должна отражать своё время. Поэтому литература – важнейший исторический источник. Одна эпоха сменяет другую, многое у неё наследуя, – так Пушкин сменил Державина, чтобы уступить место Некрасову. Задача литературоведа – та же, что у историка: понять и сформулировать закономерность этой смены. А для этого необходимо воссоздать сменявшие друг друга эпохи – как на основе их отражения в литературе, так и с помощью других документов.
Такой взгляд на творчество во многом был обусловлен как раз средой и эпохой – временем разночинцев и народников. Прозаики “натуральной школы” и поэты школы Некрасова хотели, чтобы их читали именно так – прежде всего улавливая идеологию (“направление”, как тогда говорили), – хотя и у них лучшие произведения к идеологии не сводились. Если же с такими средствами подходить к Толстому, Достоевскому или Тютчеву, то получатся карикатуры.
Итак, поэт – выразитель своего племени, знамени, времени. Согласимся: в этом есть много верного. Но, в конце концов, среда и эпоха едины для многих, а мы все разные. И так же очевидно, что чем писатель крупнее, тем менее он сводится к своей среде и своей эпохе – иначе ему нечего было бы сказать людям иной среды и эпохи. Идеология чаще всего не главное: Тютчева любят не только монархисты, а Толстого – не только толстовцы. Кроме того, литература, конечно, может многое рассказать о своём времени – но сперва нужно понять её язык. Парадная ода очень многое расскажет о XVIII веке – но только если её не понимать буквально.
Прямо сформулировать всё это культурно-историческая школа не могла – для неё такие рассуждения звучали бы презренным идеализмом. Но несводимость большой литературы к материальным факторам её представители ощущали. Поэтому они, во-первых, питали слабость к третьестепенным писателям: такие легче укладывались в схему. Ничего зазорного в этом нет: внимание к фигурам второго и третьего ряда – благородная традиция филологии. Ведь их книги – это почва, на которой вырастают шедевры, тот фон, на котором они выделяются. Гений ломает установившиеся нормы – но чтобы оценить его смелость, нужно знать произведения, где эти нормы соблюдаются.
Во-вторых, культурно-историческая школа предпочитала самим произведениям литературы идеологические выжимки из них. Это было куда хуже, потому что опаснее. Ведь в художественном произведении, как правило, подлинное содержание запрятано вглубь. Для того чтобы к нему прийти, нужно пристально вглядеться в каждую мелочь. Иначе легко выдернуть цитату, объявить, что это и есть главная мысль всего произведения, и затем обходиться с этой мыслью как с авторской идеей (часто так и делалось).
Доводы культурно-исторической школы имели важные достоинства: очевидность и понятность. Ведь и в самом деле несомненно, что Пушкин – дворянин, сформированный александровской эпохой, что это сказалось в его творчестве и что мы многое узнаём об этой эпохе из его произведений (другое дело, что он этим не исчерпывается). Пыпин и Тихонравов рассматривали литературных героев наравне с историческими персонажами – как это часто делает читатель, которому приятно думать о литературных героях как о живых людях. Поэтому наследие культурно-исторической школы оказалось очень живучим: в школьном преподавании оно дожило почти до наших дней.
То ценное, что было в учении культурно-исторической школы, соединил с наследием мифологов Александр Николаевич Веселовский – создатель исторической поэтики. Он предложил теорию происхождения литературы, которая, с некоторыми поправками и уточнениями, принята и до сих пор. Веселовский увидел родимое лоно искусства в первобытном обряде. Согласно его теории, все искусства (не только словесное) развились из древнего ритуального действа, которое соединяло в себе пляску и пение, а в пении, в свою очередь, объединялись слово и музыка. Участники ритуала надевали маски, раскрашивали кожу сложными узорами, то есть в обряд входили и элементы изобразительного искусства. Создание статуэток или наскальных росписей тоже, возможно, было частью этого действа. В ту эпоху отдельные искусства ещё не существовали — им только предстояло выделиться из этого первоначального единства. Непосредственно из обрядового действа развилось действо театральное: и древнегреческая, и индийская, и дальневосточная драма была своего рода богослужением. А отделившиеся от ритуала хоровые песнопения положили начало лирической поэзии. Первобытный ритуал был тесно связан с мифом, из которого впоследствии развились эпос и сказка. А затем начинается развитие этих жанров: они меняются, обмениваются элементами, и так появляются новелла, роман и другие современные жанры.
Некоторые положения культурно-исторической школы легли в основу социологического метода в литературоведении. В России его плодотворно развивал П.Н.Сакулин. Социологический метод исходит из того, что в разных общественных слоях читают разные книги и то, что для одной части публики представляется эпохальной вехой, для другой просто не существует. Кроме “высокой” культуры Пушкина и Достоевского, в русской литературе есть и иные пласты: массовая беллетристика, лубочная книжность и так далее. С течением времени те или иные произведения могут переходить из одного культурного слоя в другой. Так, романы Вальтера Скотта постепенно из высокой литературы перешли в круг авантюрной беллетристики, а былины, наоборот, из низовой словесности стали общепризнанным национальным достоянием. Такие процессы и изучает социология литературы.
Душа и слово
Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891) подходил к словесности не как филолог, а как философ, и мыслил он не столько о литературе, сколько о Слове. Он пытался понять, как оно рождается в душе поэта, а до этого – в душе народа. Вот как он это представлял.
Слово состоит из трёх элементов: во-первых, звучания; во-вторых, мысли, которую оно рождает в нашем сознании, и, в-третьих, той вещи, о которой мы мыслим. Эти три элемента Потебня называл соответственно “внешней формой”, “внутренней формой” и “значением”. Например, мы слышим звуки “п-а-р-а-в-оR-с” (это внешняя форма слова), они рождают у нас представление о машине, которая везёт с помощью пара (это внутренняя форма), и только затем мы соотносим это представление со знакомым предметом. Средостением между звуком и смыслом оказывается образ. А образ – это суть искусства, “поэзия есть мышление образами”. Значит, язык сродни искусству и слово может переживаться подобно художественному произведению – до тех пор, пока жива его внутренняя форма. Так, Фет писал, что русское “город” и немецкое “Stadt” таят совсем разные поэтические возможности, потому что “город” связан с понятием ограды, а “Stadt” – с глаголом стоять.
Произведение искусства подобно слову, оно состоит из тех же трёх элементов. В нём есть внешняя форма — воплощение (в слове, краске, мраморе…); внутренняя форма – образ, то, что мы представляем, читая книгу, или видим, рассматривая картину или статую, и значение – то, что обычно называется содержанием. Так, мраморная статуя (внешняя форма), изображающая юношу с лирой в руках (внутренняя форма), символизирует искусство (значение). Слово не выражает, а формирует и направляет мысль – так и литература заставляет нас пережить её содержание, хотя прямо его не называет. И рождается она так же, как народ создавал слова, как их всё время создают дети. Когда-то человек увидел зверя, который ел мёд – и назвал его “медв-едь”. Ребёнок увидел круглый абажур – и назвал его “арбузик”. Художник ощутил ревность – и написал «Отелло». А читателю образ даёт направление мысли, но не ставит ей предела. Один и тот же образ способен порождать бесчисленный ряд одинаково правильных толкований.
Многое в природе искусства учение Потебни ухватывало точно. Но оно таило и опасность: размыкалась связь автора с читателем. Получалось, что автор, ради ему одному интересных причин, создаёт пустую оболочку, в которую каждый вкладывает, что хочет (или что может). Один говорит в пустоту, а другой слышит только эхо собственного голоса.
Учеников Потебни философия не привлекала, а дурная бесконечность равноправных интерпретаций одного и того же образа пугала. Чтобы положить предел этой бесконечности, они перенесли интерес с образа на его автора. Философию Слова они превратили в психологию творчества.
Самым влиятельным представителем психологического метода в русском литературоведении был Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский (1853–1920). Действительно, соглашался он с положениями культурно-исторической школы, в складывании личности участвуют и семья, и профессия, и класс общества, и эпоха. Но, помимо всех этих влияний, есть и то, на что влияют: исконный склад личности, её ядро. А художественное творчество и совершается где-то в глубинах человеческой личности – рядом с этим ядром.
Коли так, то для понимания писателя важно понять склад его личности. Так, например, Овсянико-Куликовский делил художников на объективных (к ним он относил, скажем, Тургенева) и субъективных (один из них – Лев Толстой). Первые изображают героев, которые чужды им по натуре, вторые – близких себе по духу. А можно разделить писателей на эгоцентриков и не-эгоцентриков: вторые наблюдают действительность и спокойно подводят итоги своим наблюдениям (как Пушкин или Чехов), первые ставят над нею опыты (как Гоголь или Достоевский).
Важной заслугой психологического метода был интерес к биографии писателей. Вообще говоря, связь между жизнью писателя и его творчеством молчаливо признавалась всегда, и биографии писателей создавались задолго до появления психологического метода. Но только он всерьёз поставил перед наукой вопрос: “А как именно связаны жизнь и творчество?” – и этот вопрос не перестаёт занимать учёных и поныне.