В рассматриваемой работе автор различает три вида свойств, характеризующих сведения, обеспечивающие переход от линейного текста к миру художественного произведения:
Категория модуса, или наклонения - касается степени присутствия в тексте описываемых событий.
Категория времени - связана с соотношением между двумя временными осями: осью самого текста литературного произведения и гораздо более сложно организованной осью времени в мире вымышленных событий и персонажей.
Категория точки зрения - категория включающая понятие точки зрения в узком смысле слова, с которой воспринимаются описываемые события, и характер этого восприятия (истинность/ложность, полнота/частичность).
К этим трем категориям следует добавить еще одну, располагающуюся в несколько ином плане, но в действительности весьма тесно с ними связанную, т.е. присутствие в высказывании самого процесса высказывания. Здесь оно интересует автора с точки зрения его роли в создании вымышленного мира произведения и обозначается термином залог.
Категория наклонения довольно тесно связана с языковыми регистрами, о которых шла речь выше, различия лежат в основном в точке зрения на эти явления. Текст литературного произведения неизбежно ставит следующую проблему: с помощью слов в нем создается вымышленный мир, который сам имеет от части словесную, а от части не словесную природу (поскольку он включает, помимо слов, также действия, свойства, сущности и другие "вещи"). Соответственно читаемый текст находится в различных соотношения с изображаемыми в нем:
а) другими текстами
б) явлениями не текстового характера.[1]
Модус, или наклонение, текста есть степень точности, с которой этот текст воспроизводит свой референт; эта степень является максимальной в случае прямого стиля, минимальной в случае рассказа о несловесных явлениях, промежуточной в остальных случаях.
Еще одним аспектом тех сведений, которые участвуют в превращении текста в художественный мир, является время. Проблема времени возникает потому, что в произведении сталкиваются две временные оси: временная ось описываемых событий и явлений и временная ось описывающего их текста.[2]
Автор ограничивается перечислением основных проблем, встающих в связи с временными соотношениями:
Порядок следования - порядок времени рассказывания не может быть совершенно параллельным порядку рассказываемых событий, неизбежны забегания "вперед" и возвращения "назад". Эти нарушения параллельности связаны с различной природой двух временных осей: ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых (воображаемых) явлений многомерна.
Продолжительность - количество времени, затрачиваемое на чтение текста, по сравнению с продолжительностью реальных (т.е. вымышленных) событий, о которых в нем идет речь. Время чтения не поддается простому хронометрированию, и поэтому надо говорить о довольно-таки относительных величинах. Можно выделить целый ряд разных случаев:
а) Задержка времени, или пауза, имеет место тогда, когда времени чтения не соответствует никакое рассказываемое время - это описания, общие рассуждения и т.п.
б) Противоположный случай - когда какому-то отрезку времени описываемых событий не соответствует никакого отрезка времени рассказывания.
в) Случай полной эквивалентности отрезков двух временных осей, она возможна только в прямом стиле, позволяющем "вставить" изображаемую "реальность" в текст повествования в виде сцены.
г) Случай, когда время рассказывания может быть либо "длиннее", либо "короче" изображаемого времени.
Частота - существенна для характеристики соотношений между временем рассказывания и временем описываемых событий. Теоретически здесь возможны три случая:
а) однократность, когда один компонент текста соответствует одному событию;
б) повторность, когда несколько компонентов текста соответствуют одному и тому же событию;
в)итеративность, когда один компонент текста описывает целый ряд (сходных) событий.
Повествование, характеризующееся тем, что мы назвали однократностью, в комментариях не нуждается. Повторность в повествовании может проистекать от разных причин: один и тот же персонаж может с болезненной настойчивостью вновь и вновь возвращаться к одним и тем же событиям; одно и то же событие может описываться несколько раз, причем с разных сторон (что создает иллюзию "стереоскопичности"); один или несколько персонажей могут давать несколько противоречивых версий, заставляющих нас сомневаться в том, имело ли место некоторое событие, и если да, то как оно в точности происходило.
Словесный аспект: точки зрения, залоги.
Третьей важной категорией, существенной для описания превращения текста в воображаемый мир произведения, является точка зрения (vision), поскольку факты, образующие этот мир, предстают перед нами не "сами по себе", а в определенном освещении, в соответствии с определенной точкой зрения. Эта "зрительная" терминология воспринимается как метафора, вернее, как синекдоха, поскольку термином "точка зрения" покрывается восприятие в целом.
В литературе мы всегда имеем дело не с событиями или фактами в их сыром виде, а с тем или иным изложением событий. Один и тот же факт, изложенный с двух разных точек зрения, - это уже два различных факта. В настоящее время имеется немало теоретических концепций, связанных с рассмотрением вопроса о роли точек зрения в художественной литературе; можно даже сказать, что этот аспект художественного произведения в XX веке был изучен лучше всего. Опишем категории с помощью которых можно различать разновидности точек зрения:
Категория, связанная с субъективностью или объективностью наших знаний об изображаемых событиях (этими терминами автор пользуется за неимением лучших). Сведения об этих событиях могут касаться как того, что воспринимается (объективность), так и того, кто воспринимает (субъективность).
Категория, касающаяся количества получаемой информации, или степень осведомленности читателя. Внутри этой категории различается две различные характеристики: степень широты поля зрения и степень проницательности взгляда, глубины проникновения в наблюдаемые явления.
Далее потребуется ввести еще два дифференциальных признака точек зрения, никак, не связанных с их "оптической" природой: это противопоставления по единичности/множественности, с одной стороны, по постоянству/изменчивости - с другой.
Есть еще одна важная характеристика - сведения могут отсутствовать или присутствовать в самом тексте, причем в последнем случае они бывают истинными или ложными.
Для возникновения иллюзии необходимо хотя бы какие-то сведения, пусть даже ложные. Но возможен и случай полного отсутствия каких-либо сведений, - тогда мы имеем дело не с заблуждением, а с неведением, незнанием. Кроме того, не следует забывать, что всякое писание бывает неполным, что вытекает из самой природы языка. Следовательно, мы не имеем права предъявлять описанию обвинение в неполноте до тех пор, пока не дойдем до некоторого места в повествовании из которого узнаем, что в каком-то другом, также вполне определенном месте от нас что-то было сознательно скрыто.
Категория оценки - не должна быть сформулирована, мы угадываем ее по тем психологическим установкам и реакциям персонажей, которые преподносятся в произведении как "естественные".
Рассказчик - активный фактор в конструировании воображаемого мира, следовательно, каждый малейший его шаг косвенно осведомляет нас о нем. Именно рассказчик является воплощением тех установок, на основании которых выносятся суждения и оценки. Именно он скрывает от нас или, наоборот, раскрывает нам мысли персонажей, навязывая тем самым собственное представление об их "психологии". Именно он выбирает между прямой и непрямой речью, между "правильной" хронологической последовательностью изложения событий и временными перестановками. Без рассказчика нет повествования.
Помимо рассказчика (в широком смысле слова) следует помнить и о существовании его "партнера", т.е. того, к кому обращен рассказываемый текст.[3] Он похож на реального читателя не больше, чем рассказчик на реального автора. Тот факт, что появление рассказчика сразу же влечет за собой появление адресата повествования, - не что иное, как следствие общего семиотического закона, согласно которому я и ты, т.е. отправитель и получатель сообщения, не отделимы друг от друга.
Синтаксический аспект: текстовые структуры.
Обратимся теперь к последней группе проблем, объединенных Тодоровым под названием синтаксического аспекта текста.
Достаточно очевидно, что любой текст поддается разложению на элементы. Вслед за Томашевским будем различать два принципиально разных способа организации текста. Томашевский писал: "В расположении тематического материала наблюдаются два важнейших типа: 1) причинно-временная связь между вводимым тематическим материалом; 2) одновременность излагаемого или иная сменность тем без внутренней причинной связанности излагаемого".
Логическая и временная организация. Большинство художественных произведений прошлого построено по законам одновременно временной и логической организации (обычно имеется в виду логическое отношение импликации, или, каузации, причинности). Причинность тесно связана с временной последовательностью событий, их даже очень легко спутать друг с другом. "Пружиной повествовательного процесса является само смешение следования во времени и причинного следования, когда-то, что происходит после этого, воспринимается при чтении как происшедшее по причине этого; можно сказать, что подобное повествование строится на систематическом применении ложного логического вывода, известного в схоластике под названием posthoc, ergopropterhoc[4]", - пишет Ролан Барт.