«Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих «приемов». При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: «выберем эпитеты», «найдите метафоры», «что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?» и т.п…
Художественный эффект «приема» – всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует… Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов, «минус-приемов» (Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике. В кн.: Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994, С.72). Поэтому изучение художественных приемов невозможно вне изучения литературной традиции, литературного процесса в целом.
«В обиходе слово обычно играет роль средства передачи сообщений, т.е. имеет коммуникативную функцию. Целью говорения является внушение собеседнику нашей мысли… Другое дело в произведениях литературы, которые целиком состоят из фиксированных выражений. В этих произведениях замечается своеобразная культура выражения, особая внимательность в подборе слов и в их расположении. Внимание, обращенное на самое выражение, гораздо выше, чем в обиходной практической речи. Выражение является неотъемлемой частью заключающегося в нем сообщения. Это повышение внимания по отношению к выражению называется установкой на выражение. При восприятии такой речи мы невольно ощущаем выражение, т.е. обращаем внимание на входящие в выражение слова и на их взаимное расположение. Выражение в некоторой степени становится самоценным.
Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической, где этой установки нет.
Не следует думать, что «установка на выражение» происходит в ущерб мысли, что, следя за выражением, мы забываем о смысле. Наоборот – выражение, обращающее на себя внимание, особенно возбуждает нашу мысль и заставляет ее продумывать услышанное. Наоборот – привычные, не задевающие нашего внимания формы речи как бы усыпляют внимание и не вызывают у нас никаких представлений» (Томашевский В.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996. С.28-29.).
Поэзия (в узком смысле этого слова), являясь более древней формой «художественного», литературно обработанного текста, безоговорочно воспринимается обыденным сознанием как «литература», в отличие от прозы, восприятие которой как текста «художественного» требует определенных навыков и определенного знания «языка» литературных условностей. Поэтому изучение этого «языка» целесообразнее всего начать именно с поэзии, а потом переносить накопленные знания о художественных приемах с поэзии на прозу.
Исторически первым отличительным признаком поэзии являлся особый музыкальный ритм, однако современным обыденным сознанием как главный отличительный признак поэзии чаще осознается рифма, поэтому именно рифма может стать первым шагом в изучении языка художественной литературы.
Рифма, как легко распознаваемое созвучие окончаний поэтических строк, является важным, но не единственным признаком стихотворной речи. При всей кажущейся простоте и очевидности, такое явление как рифма оказывается далеко не изученным, и даже однозначно не определенным в науке о литературе. Поэтому, не давая никаких определений, постараемся показать, что интересного можно увидеть, исследуя этот элемент поэтического текста.
«Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения» (Жирмунский В.М., Рифма, ее история и теория, Пб., 1923, С.9.).
«Рифмой называется созвучие (совпадение звуков) концов стихов, начиная с первого ударного гласного» (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996. С.146.).
«Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуется рифмой» (Томашевский Б.В, Стилистика и стихосложение., Л., 1959, С.406).
С точки зрения созвучия окончаний поэтических строк попробуем рассмотреть следующее четверостишие:
Он не с неба к нам свалился
А из города пришел.
В Красной Армии учился,
Политграмоту прошел.
(А.Петров. Сб. Чтец-декламатор в деревне. В помощь избачам и культработникам деревни. Сост. Э.М.Рознеберг. Лд. 1925 С.226).
Созвучия абсолютно точные, но ощущения поэтического шедевра почему-то не возникает. Почему? Рифмуются одинаковые глагольные формы: свалился – учился; пришел – прошел. Ничего неожиданного в их сходстве нет, нет «интриги». Внимание скользит по такой «рифме», не останавливаясь.
И напротив:
Под занавесом дождя
От глаз равнодушных кроясь,
– О завтра мое! – тебя
Выглядываю – как поезд.
(М.Цветаева. Побег.)
Совпадение гораздо менее точное, но каждая рифма неожиданна, необычна, и незаметной быть не может.
Традиционно отмечаются рифмы богатые – такие, в которых совпадает максимальное количество звуков, главное – согласный перед ударным гласным (этот согласный именуется опорным), и бедные – такие, в которых совпадает только ударный гласный. «При этом подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные звучат плохо, постепенно приближаясь к нерифмам. Таким образом, музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а отнюдь не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что принимается на веру, без доказательств. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.
Возьмем два типа рифм – омонимическую и тавтологическую – с тем, чтобы оба случая фонетически представляли абсолютное тождество, и мы легко убедимся, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях различна. Приведем два примера, из которых первый составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из «Опытов» В.Я. Брюсова:
Ты белых лебедей кормила,
А после ты гусей кормила.
Ты белых лебедей кормила…
…Я рядом плыл – сошлись кормила.
В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному, Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание… Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке – совсем не одно и то же. Один тот же комплекс физических звуков речи, реализующихся в одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания (Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике. В кн.: Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994, С.95-96).
«Чтобы рифма ощущалась как рифма, необходимо, чтобы рифмующие слова имели сходство (по звуку), и различие (по смыслу). Если последние слова строчек будут различны не только по смыслу, но и по звуку, то стихотворение будет восприниматься как нерифмованное; если они будут тождественны не только по звуку, но и по смыслу, то стихотворение тоже будет восприниматься как нерифмованное» (М.Л.Гаспаров. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М. 2001. С.41).
Таким образом, звуковое совпадение обычно подчеркивает или оттеняет смысловое различие. «Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу «то и – одновременно – не то». (Лотман С.99) Причем тавтологическая рифма, основанная на повторении одного и того же слова, далеко не всегда будет смотреться как отсутствие рифмы: одно и то же слово, повторяющееся в разных контекстах, может восприниматься совершенно по-разному – возможно, именно эту разницу нередко и стремится подчеркнуть автор. Кроме того, повторение слова вместо ожидаемого другого, но созвучного, создает эффект «обманутого ожидания».
Крепче гор между людьми стена,
Непоправимая, как смерть, разлука.
Бейся головою и в предельной муке
Руки ломай – не станет тоньше стена.
(А. Радлова. 1920 г.)
Рифмы на схожие грамматические формы также нельзя однозначно рассматривать как недостаток стиха. При соседстве других, более ярких рифм, или при обилии каких-либо иных броских художественных приемов, они создают «спокойное» течение стиха, позволяя избежать избыточности выразительных средств.
«Из сказанного можно сделать два существенных вывода:
Первый: музыкальное звучание рифмы – производное не только от фонетики, но и от семантики слова.
Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: «Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении».
Отождествление в данном случае имеет, в первую очередь, формальный, а противопоставление – семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление – плану содержания. Звуковое совпадение становится исходной точкой для смыслового противопоставления… Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной: во-первых, весь наш опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику» (Лотман 99-100).
Рассмотрев на примере богатой и бедной рифмы суть самого этого явления, дадим классификацию того, что еще можно «увидеть», рассматривая рифмованный стих. Рифмы могут быть точными (полностью совпадают послеударные звуки) и неточными (послеударные звуки совпадают частично). Поскольку рифма воспринимается исключительно на слух (читая стихи про себя, мы их мысленно «проговариваем»), в «слабой позиции» (редуцированные гласные, согласные на конце слова) при совершенно разном написании может быть весьма сходное звучание.