Категории возвышенного, трагического и комического Чернышевский не считал моментами прекрасного, а наряду с прекрасным относил их к более общей категории интересного. Последнюю он трактовал как категорию, далекую от так называемых эстетических понятий, поскольку она охватывает прежде всего социально-политические интересы людей.
Обращение к понятию интересного имеет свою традицию в русской эстетике XIX в. Белинский в свое время доказал, что эстетическое отношение есть своеобразное проявление человеческих интересов, а искусство призвано служить интересам общества. Развивая эту мысль, Чернышевский утверждал, что эстетическое отношение подчинено тому главнейшему интересу человеческой жизни, который выражается в стремлении людей к хорошей жизни, желаемому общественному устройству. А отсюда следовал крайне важный вывод: искусство не замыкается а сфере прекрасного, а отражает все общеинтересное. «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека».
Но отсюда же вытекал и другой вывод: так как искусство отражает все общеинтересное, по отношению к которому прекрасное есть лишь момент, то оно не может быть выше действительности. Напротив, прекрасное в жизни выше, чем прекрасное в искусстве. Искусство не может иметь своей главной целью создание идеала красоты для восполнения несовершенной красоты действительности. Этот тезис, полемически заостренный против идеализма в эстетике, должен быть, однако, признай столь же односторонним, как и тезис идеалистов о превосходстве красоты искусства над красотой природы, поскольку соотношение этих двух типов красоты диалектично — каждый из них в одном отношении «выше», а в другом «ниже» другого.
3. Концепция искусства в эстетике Чернышевского
Признание примата действительности над искусством, утверждение его отражательной природы — все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии материалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные стороны отношений искусства к действительности. Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам: 1) искусство есть воспроизведение действительности; 2) оно является объяснением жизни; 3) искусство выносит приговор действительности; 4) оно становится учебником жизни.
Основным и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис: «искусство есть воспроизведение действительности». Эту формулу, предложенную Белинским, Чернышевский принимает, теоретически обосновывает и развивает. Он противопоставляет понятие «воспроизведение» термину «подражание», показывая, что воспроизведение основано на познании жизни (включая и природу, и человека, и человеческое общество), в то время как понятие «подражание» пробуждает мысль о «подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутреннего содержания».
Поскольку же искусство должно воспроизводить главным образом человеческую жизнь, т. е. то, что изучает и наука, постольку Чернышевский, как и Белинский, систематически сопоставляет искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам, его социальную познавательную направленность. Продолжая сопоставление искусства и науки, он показывает, что оба эти феномена призваны объяснять явления действительности. «Искусство относится к жизни совершенно так же, как история... Первая задача истории — воспроизвести жизнь; вторая...— объяснить ее... Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве». Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой, искусство делает это в особой, конкретно-чувственной, образной форме. Следуя и здесь учению Белинского, Чернышевский разрабатывает положение о типизации как средстве образного познания жизни. В типическом образе обобщаются «существенные черты подлинника», и художник должен уметь «отличать существенные черты от несущественных».
По и объяснения действительности, по мнению мыслителя, недостаточно для полноценной реализации возможностей, заложенных в художественном творчестве, ибо, «интересуясь явлениями жизни, человек не может волею или неволею, сознательно или бессознательно не произносить о них своего приговора... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека». Поэтому искусство всегда идейно, всегда выражает тенденции развития тех или иных слоев общества.
В «Очерках гоголевского периода» (1855) Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». Тем самым критик продолжил ту борьбу, которую вел Белинский с апологетами «чистого искусства». Он показал, какому именно идейному направлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории — проповеди эпикуреизма, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление уводило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превращало его в игрушку господствующих классов. Чернышевский доказывал, что подлинную действенную силу дает искусству только тесная связь с насущными общественными потребностями, с передовыми идеями времени.
В своей диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в искусстве идей художника. Для него вынесение приговора — это прежде всего мыслительная деятельность, и идеалом художника является человек мыслящий. Но вместе с тем без эмоционального отношения, без «живого сердца», «искреннего воодушевления» и «живого сочувствия всякой доброй, здоровой и благородной идее» не может быть художественности. Писателю необходимы талант, ум и сердце. Чернышевский отмечал, что у таких писателей «их благородное сердце, их просвещенный ум ведут их по прямой, но единственной дороге к славе, внушая им потребность действовать на пользу исторического развития, быть служителями идей гуманности и улучшения человеческой жизни».
Логика исследования природы искусства подводила Чернышевского к решению проблемы его общественного назначения. Если художественное произведение отражает действительность, объясняет ее и оценивает, то, следовательно, оно становится учебником жизни. Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том, что это «такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников». Искусство вызывает светлое, радостное расположение духа, делает человека добрее и лучше, развивает в нем все хорошее, и знание жизни, доставляемое искусством, усваивается благодаря эстетическому наслаждению легко и приятно.
Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эстетики. Первое место среди его работ, посвященных этой тематике, занимают «Очерки гоголевского периода русской литературы», в которых был осуществлен анализ развития русской эстетической мысли XIX в. и прежде всего учения Белинского.
Рассматривая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский показал сложный, противоречивый путь их формирования и определил основные "достижения его теории. Он указывал, что именно Белинскому принадлежит заслуга определения отношений литературы к действительности, провозглашения ее «служительницей интересов общества». Чернышевский показал историческое место эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской литературы, особо подчеркивая, что «с того времени, как писал Белинский, развитие наше не сделало еще столь значительных шагов, чтобы его мысли потеряли прямое отношение к нашему настоящему».
Другая крупная работа Чернышевского как историка эстетики, оставшаяся незаконченной,— исследование «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856—1857). Это сочинение, в котором тонкая и точная характеристика воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявлением общности судеб немецкой культуры XVIII и русской культуры XIX в., не потеряла своей научной ценности и по сие время.
Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской эстетики, следует сказать, что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию, которая систематизировала и обобщила выводы, обретенные Белинским в конце его сложного и противоречивого пути, развила их и заполнила имевшиеся в них теоретические пробелы, опровергла всю систему рассуждений защитников «искусства для искусства», опиравшихся на немецкую идеалистическую эстетику.
4. Позитивистская эстетика в России
В 60—80-е годы русская эстетика испытала прямое влияние методологии позитивизма. Это было обусловлено успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, которые уже были охарактеризованы и предыдущих лекциях.
Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, психологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.).