Министерство образования РФ
Урал ГАХА
Кафедра социальных наук
Реферат на тему:
« Принцип эстетической целостности в архитектуре и дизайне»
Выполнил: студент гр
Проверил
Г. Екатеринбург, 2008
Содержание
Введение.
1. Понятие целостности
2. Замыслы советских архитекторов.
3. Целостность в архитектуре для В. Гропиуса и Ле Корбюзье.
4. Эстетический аспект целостности.
5. Принцип эстетической целостности в дизайне.
Заключение.
Литература.
Введение
Центральным моментом эстетического творчества и формообразования в архитектуре и дизайне является выдвижение и обоснование эстетической концепции проекта, которое является по существу ничем иным, как открытием нового смыслового мира, прогностическим видением нового состояния определенной части бытия и его выражением в образной, пластической, эстетически значимой и смысловой форме. Это открытие и видение осуществляются посредством принципов формообразования, которые можно рассматривать как специфические способы эстетически бытийного осмысления и эстетического миросозидаиия. Бытийный смысл образуется, во-первых, из соотнесения существующего с бытием в целом; во-вторых, из соотнесения существующего с целями; в-третьих, из соотнесения с вечностью, бессмертием; в-четвертых» из соотнесения с ценностями, в-пятых, из соотнесения объективного мира с индивидуальным, неповторимым миром личности и шире - из соотнесения косной, неживой материн с субъективными процессами в живой природе. Принцип эстетической целостности есть осмысление соотношения частного явления с целым бытия, его первоосновами или первоначалами и с вечностью, поскольку целое бытия в силу его неисчерпаемости не может рассматриваться вне вечности.
1. Понятие целостности
Понятие целостность широко употребляется в философии и науке и имеет много значений. Главные из них следующие: 1. Целостность как совокупность, то есть сочетание, соединение всех свойств или сторон предмета и в особенности всех отношений, связывающих его составные части, а также общий итог этого сочетания. 2. Некоторые особые свойства или стороны предмета, системы, благодаря которым они предстают как организованные структуры, а не просто как "нагромождение". О таких предметах и совокупностях элементов говорят, что они представляют собой нечто большее, чем агрегаты и нечто "больше, чем простая сумма их частей".
В простейшей формулировке принцип эстетической целостности означает требование, или не всегда осознаваемое правило, способность соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе. Еще короче этот принцип формулируется как требование и способность видеть целое ранее его частей. Поскольку в эстетической деятельности в качестве целого выступает социально - эстетический, духовный мир, постольку принцип эстетической целостности означает также и требование, правило воспроизводить, проектировать, заново создавать не отдельные факты, события, сооружения (жилой дом, промышленное предприятие, клуб, театр и т.д.), а воплощать эти предметы как элементы целостного человеческого мира. Поскольку же мир человека многомерен, то принцип эстетической целостности означает единство многомерности и его чувственно-предметное, эмоционально насыщенное выражение. В феномене эстетической целостности имеются эстетически-мировоззренческий, социально-эстетический и формально-эстетический аспекты.
История культуры, начиная с эпохи палеолита, красноречиво свидетельствует о том, что предметная деятельность человека, как мы уже отмечали, соотносилась со строением человеческого тела, социальной организацией сообщества и представлением об устройстве мироздания, то есть воспринималась в определенной целостной мировоззренческой системе. Отсюда творчество понималось как символическое творение мира. В европейской культуре прослеживаются космоцентрическая, теоцентрическая, антропоцентрическая и субъекто-центрическая типы мировидения.
Обобщая, можно сказать, что целостность в мировоззрениях прошлого мыслилась, во-первых, как генетическое единство вселенной и человека и как структурная идентичность всех уровней организации универсума.
Представление об этой идентичности не исключало неоднородности Вселенной: в ней мыслились различные по значимости места. Самой привилегированной считалась одна точка, именуемая центром мира и наделяемая особой святостью. "Центрмира был выделен и освящен в трех отношениях. Во-первых, во временном. По представлению мифологического субъекта, именно здесь происходил некогда акт творения, и в этом качестве центр мира фиксирует временную границу между хаосом и космосом. Во-вторых, в пространственном отношении именно здесь проходит axismundi (ось мира), здесь же местоположение Мировой горы (башни, столпа, трона или алтаря), откуда человеку ближе всего до неба. Наконец, центр мира выделен и освящен в отношении, который условно можно было бы назвать космогоническим. Речь идет о мифологически-театрализованном воспроизведении структуры акта творения в той последовательности, в какой она совершалась "вначале", во время праздника, проводимого как раз в "центре мира". Ритуал как бы замыкает прошлое и настоящее космологического бытия и тем символизирует собой вхождение человека в созданный некогдамифологический мир".
Вполне возможно, что мифологическое представление о центре мира сохранилось как архетип в подсознании и проявлялось и проявляется в композиции городов и площадей (например, площади, с обелиском или колонной в центре в Риме, Париже, Санкт-Петербурге и площади с памятником в центре в большинстве крупных! исторических городов мира). И несомненно, что празднества в центре города на площадях есть приобщение масс людей к истокам всего сущего, к тому существенному, непреходящему в бытии, которое влияет на нашу судьбу. Приобщение к целому, безусловному, всеобщему.
В новое время произошел коренной поворот в методологии познания бытия: начиная с Канта, уже не человек мысленно выводился из мироздания, а мироздание - из познания человека; возникает субьекто-центрическое мировидение. В феноменологии XX века по сути дела мир выводится из априорных, "чистых" структур сознания, а с открытием в психике человека подсознания множатся попытки вывести мир из структур подсознательного. Бытие стало пониматься как многомерное, нестабильное, в котором соседствуют устойчивые и неустойчивые системы, причем именно неустойчивым,саморазвивающимся системам отводится решающая роль.
Разрабатывается новое бытийно-осмысляющее познание. В связи с этим существенно изменились и представления о целостности.
Представления о нестабильности Вселенной привели к прямо противоположным выводам. С одной стороны, возникают концепции, в которых целостность как принцип познания и творчества отрицается на том основании, что нестабильное, неустойчивое невозможно постичь рационально, ибо рациональность зиждится на стройности, упорядоченности, которых нет в мире, поэтому все прежние теории и концепции бытия, основанные на представлениях о его целостности, должны быть деконструированы, и нестабильность, разорванность должны по сути дела стать основными принципами творчества. С другой стороны, напротив, автор синергетики И. Пригожий призывает к выработке новой рациональности, ибо нестабильность познаваема, но требует новых подходов для ее понимания. Нестабильность, по его учению, вовсе не означает отсутствия упорядоченности в мироздании. Нет, просто это более сложная упорядоченность, целостность, чем это представлялось ранее: это порядок, который возникает из хаоса, неотделим от самоорганизации и который требует к себе осторожного и тонкого отношения. Сложным системам нельзя навязывать порядок извне, он возникает из самоорганизации. Целостность мыслится как единство устойчивого и неустойчивого, самоорганизующегося и направляемого. В соответствии с этим в современной архитектуре считают недопустимым жесткое регулирование городской застройки, исходящее из отвлеченных представлений о должном, желаемом, не основанное на знании о ценностях и культурных образцах жителей.
Сложная целостность мыслится как единство многомерности, достигаемая через диалог архитектора и потребителя, через взаимодействие познания и переживания, расчета и вживания в наличную ситуацию и через действие художественного воображения, преодолевающего стереотипы повседневного восприятия. В соответствии с бытийно-осмысляющим познанием целостность надо понимать и как достижение полноты смыслов. А смысловая целостность нетождественна действительной социально-практической целостности. Как мы уже видели, в концепции архитектуры и искусства как жизнестроения это различие недооценивалось. Средствами искусства и архитектуры думали создать новые общественные отношения, новый быт, новые ценности, новую регуляцию поведения человека.
2. Замыслы советских архитекторов
Особенно экстремистскими в этом отношении были замыслы советских архитекторов и так называемых "производственников", которые видели сущность искусства в участии в производстве вещей, орудий труда и предметов быта. Целостность здесь мыслилась как слияние искусства и архитектуры с трудом, производством, а эстетическое и художественное творчество мыслилось как "строение жизни". Так, Б. Арватов писал: "...Основная задача пролетариата как класса коллективистического, заключается в том, чтобы искусство стало творчеством не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни. Творить радостную, прекрасную жизнь, а не "отражать" ее, строить, слить художника с производителем, развернуть богатства человеческого коллектива в реальной действительности, оформлять материалы, которыми люди живут в своей повседневной практике, - вот подлинно великий идеал, достойный рабочего класса". В практике "жизнестроение" проявилось в проектировании домов-коммун, коммунальных квартир, жилых комплексов с развитым общественным обслуживанием, но с отсутствием ванных комнат и кухонь в квартирах, как, например, в "городке чекистов" в Свердловске. В программе ОСА (Объединение современных архитекторов) провозглашалось: "Нашей целью является не выполнение тех или иных заказов, а совместная работа с пролетариатом, участие в формировании здания жизни"? На практике выполнение этой программы вылилось в проектирование и строительство зданий, во внешнем облике которого воплощался миф эстетической ценности связи: проекты братьев Весниных, К. Мельникова увешаны репродукторами, электро- и телефонными проводами, иногда украшены огромными экранами для демонстрации кинофильмов. Лисицкий так описывает проект здания "Ленинградской правды" А. и В. Весниных: " Здание является для долгожданного века стекла, стали, бетона. Все аксессуары, которые придаст зданию столичная улица, - вывески, реклама, часы, репродукторы и даже интерьер лестницы - использованы в проекте как одинаково важные части, объединенные в единое целое. Это и есть эстетика конструктивизма". Таким образом, и здесь "жизнестроенис", мыслимое как достижение целостности производства, жизни и искусства, свелось к единству чисто внешних аксессуаров.