Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свойства и безграничные возможности искусства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и "ненормативных" теоретических манифестов искусства разбивалась новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о "смерти искусства" либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опровергались продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеждает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут "спускаться" как отвлеченные абстрактные конструкты.
В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное сознание. До недавнего времени история художественного сознания отождествлялась с историей эстетической мысли. История художественных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских работах, авторы которых стремились рассмотреть содержание художественного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.
Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания и ее историческую подвижность необходимо раскрыть, опираясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к "истории головастиков" (Л.Февр).
Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяснения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя внимание давняя и малоразработанная проблема историзма художественных потребностей. Представления о предназначении искусства все время менялись. Ответы, предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели художественно-творческой деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в художественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т.д.
Накопленный искусством опыт воплощения максимально говорящей чувственной формы и скрытого духовно-психологического содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном ("абсолютной идеи в ее чувственном инобытии"). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым и представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается художественная реальность, недосказанность и невыразимость которой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сделать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.
Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мыслители приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребности в искусстве. Важно было прийти к пониманию, что образы искусства - это не только знак внутреннего, но вся полнота жизни. Иначе, - сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых моментах, предельных мигах бытия.
Художественное иносказание, оставлявшее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетворяло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выражало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира, отрицание искусством вечности потустороннего мира, - любой из ответов служил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми.
Сказанное - значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упорядочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ориентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла "онтологическое вбрасывание" в искусство собственной сущности; художественные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатывавшиеся искусством культурные коды, до того, как они превращались в мифологему, на время создавали у человека сознание "хозяина", иллюзию владения окружающим миром.
Таким образом, искусство занимает особое место в эстетике. Может показаться, что специфика художественного творчества заключается в обладании им способности видеть в единичном, уникальном всеобщее, однако это отличительная черта развитой человеческой чувственности. А вот создавать такое индивидуальное, уникальное и единственное - задача художника. Специфика искусства состоит в том, что оно развивает всеобщую универсальную человеческую способность (в этом и его особая роль), а не в том, что только оно обладает ею.
Искусство и воспитываемая им чувственность в рамках классической эстетики не развиваются вне связи с мышлением в понятиях, с логикой. Тенденция к полному обособлению эстетической чувственности от рационального сознания - путь разложения традиционной (гегелевской) художественной формы, самой эстетической чувственности. В рамках нового направления европейской мысли - постмодернизма эстетика и ее предмет предстают несколько иными. Искусства перестают быть изящными, т.е. носителями эстетического, и прекрасное не является уже главной эстетической ценностью, выражающей истину в ее чувственной форме. Поэтому искусство и эстетика эпохи постмодернизма и эти же феномены периода классической эстетики - разные по природе явления.
Такая тенденция - основа творчества модернистов и постмодернистов, именно поэтому говорят о разрушении искусства модернистами. Речь идет о разрушении традиционного художественного творчества, нарушении гармонии формы и содержания.
Прекрасное - традиционный предмет изучения эстетики. В обыденном языке термин «прекрасное» полисемантичен. Как прекрасное характеризуется и очень хорошее, и отличное, и нравственно-превосходное. В эстетике термин "прекрасное" употребляется как образец чувственно-созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматривают другие эстетические феномены. Прекрасное всегда исторически конкретно, национально окрашено. Иногда прекрасное трактуется как результат закрепления в сознании того или иного народа определенных полезных признаков. Чернышевский в своей эстетической диссертации говорит о противоположности представлений о красоте у разных сословий, в частности дворянского и крестьянского.
Наряду с прекрасным эстетическое сознание включает и другие категории: возвышенное, трагическое, комическое и т.п. При рассмотрении этих категорий прекрасное выступает мерой. Возвышенным является то, что эту меру превышает; трагическим то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели; комическим то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается не страданием или гибелью, а смехом.
3. Факторы, влияющие на становление предмета эстетики
До середины XVIII в. эстетические проблемы не вычленялись в чистом виде. Рассуждения о сущности прекрасного и искусства возникали в связи с философскими, моральными, богословскими, политическими и художественными размышлениями. Можно выделить ряд факторов, серьезно повлиявших на формирование эстетики: философское знание, искусство (художественная практика), идеология, внутренняя логика развития науки. Все эти факторы естественно действуют сообща в одну и ту же эпоху, но всегда можно проследить решающее влияние какого-то одного из них[5].