У трагедіях Шекспіра, на відміну від попередніх епох, наголос робиться на долі людини, що пов’язана з іншими людьми, цій зв’язок створює такий своєрідний феномен, як «світ людей». Трагедії Шекспіра позбавлені залежнсті героя від сил долі чи волі бога. Практично кожна п’єса англійського драматурга несе в собі проблему моральних пошуків, діє відповідно до свого розуміння честі, обов’язку, гідності.
Можна погодитися з твердженням дослідників творчості Шекспіра, що «нова людина» за часів Шекспіра вже визначила свою мораль – макіавелізм у політиці, війна всіх проти всіх у соціальному житті, віра в силу грошей в усіх сферах життя, навіть до найінтимніших, таких як любов, дружба, - почуттів, які особливо цінував Шекспір, тобто всього того, що узагальнено можна назвати людністю.
На відміну від митців середньовіччя, Шекспір, по суті, не порушує проблем релігійних почуттів людини; релігія не виступає значним чинником у розгортанні трагічної дії. Своєрідниа нейтральність щодо релігійних почуттів є важливою ознакою світосприймання людини пізнього Відродження. У цю добу увага концентрується на морально-етичних цінностях, на вірності ідеалам. Тому смерть як обов’язкови елемент трагічної дії є водночас свідченням вірності ідеалам людини, вірності даній клятві – незалежно від того, стосується це державних проблем («Гамлет») чи особистих людських почуттів («Ромео і Джульєта»).
Традиційно трагедії У. Шекспіра оцінбються через залучення категорії «час», і одне з історичних надбань шекспірівського досвіду вбачається в умінні драматурга поєднати «вічні» смисложиттєві поняття з конкретно-історичним періодом. Окрім того, трагедії Шекспіра – це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю, високої «ідеальної» моралі з жорстокою реальністю, в якій панує єтика компромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реальне існування якої немжливе. Розглядаючи історію становлення трагічного як естетичної категорії і трагедії у мистецтві, слід зазначити досягнення Шекспіра були загальмовані розвитком трагічного жанру в умовах класицизму. Спадщина Шекспіра є зразком художнього освоєння трагічного жанру. Проте набуті теоретичні знання про природу трагічного не отримують подальшого розвитку. Одна з причин цього полягає, на нашу думку, в принципі наслідування античних зразків, що є одним з постулатів класицизму.
Класицизм, який досяг певних вершин саме на французькому грунті, був художнім виразником ідеології абсолютизму. Це приводило до того, що класицисти справжніми героями вважали представників лише певних соціальни верств. Тому герой трагедії класицизму – це обов’язково король, полководець, видатний політичний діяч. Мистецтво класицизму розвивалося за чітко сформулюваними законами, і будь-яка спроба зруйнувати закон, привнести індивідуально-творче бачення розглядалася теоретиками класицизму як насаджування хибних ідей, хибного шляху. Так, естетик класицизму Н. Буало вважав сформульовані ним закони розвитку мистецтва абсолютними і загальнозначущими. Через це видатні надбання у розробці трагічного жанру класиком французької літератури Ж. Расіном були досягнуті не завдяки естетичним вимогам класицизму, а всупереч їм.
Специфічну функцію щодо розвитку трагедії мала критика класицизму з боку Г.Е. Лессінга. Слушно критикуючи класицизм за догматизм і формалізм у мистецтві, закликаючи до правдивого відображення життя, Лессінг, по суті, трансформував трагедію у драму: історичні події, державні проблеми були змінені повсякденним життям, сіменими і побутовими питаннями. Дослідники естетичної спадщини Лессінга справедливо зазначають, що якщо класицизм зберігав трагічне через його формалізацію, введення у культурний зразок, то Лессінг, зруйнувавши формалізм, тобто те що було простою формою історичної свідомості і своєю порожнечею не задовольняло його, тим самим взагалі забрав його із драми. Це не означає, що його теорія не була для свого часу істинною і прогресивною, просто на цьому шляху трагічне себе вичепало: інтерпретувати «катарсис» і шукати справжній сенс «Поетики» Арістотеля стало відтепер справою теоретиків та істориків.
Проблема трагічного посідає важливе місце в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса. Приводом для аналізу природи трагедії стала п’єса німецького драматурга Фердінанда Лассаля «Франц фон Зіккінген». У 1859 р. Ф. Лассаль надсилає свою п’єсу на рецензію до Маркса і Енгельса. Вони всебічно її проаналізували і у листах до драматурга висловили своє розуміння трагічного конфлікту, який виникає внаслідок суперечності «між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення». Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завжди уособлює в собі ідею майбутнього. У конкретний історичний період герой не може утвердити «історично необхідну вимогу» і гине. Проте залишається його приклад, який надає наснаги наступним поколінням.
Відштовхуючись від п’єси Лассаля, побудованої на реальному матеріалі XVI ст., К. Маркс і Ф. Енгельс провели аналогії між різними історичними подіями та історичними особами і показали об’єктивні причини виникнення «революційної трагедії». Пізніше, у 30 – 40-х роках ХХ ст., у соціалістичному мистецтві сформується принцип «оптимістичної трагедії» - свідомий наголос на безсмертні прогресивного ідеалу, за утвердження якого гине герой. У творчості багатьох митців ХХ ст., які працювали в трагічному жанрі, яскраво відчутні ознаки саме «оптимістичної трагедії». Осбливо чітко таке розуміння трагічного простеження при вирішенні митцем теми війни.
Естетична думка ХХ ст. активно продовжує розробку проблеми трагічного. При цьому йдеться не про якусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибоко філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.
Функції мистецтва
Проблема функцій належить до фундаментальних теоретичних питань естетитки. Її основу зумовлює історичний чинник, адже функції мистецтва виникають і складаються впродовж усього розвитку цивілізації у зв’язку з формуванням нових потребі особливостей поведінки людини.
Питанням функціональності естетичних наук займалася ще з часів античності, зокрема у теоретичних розробках Арістотеля цій проблемі було приділено значну увагу. Дваньогрецький філософ чітко виділив три основні функції мистецтва: пізнавальна; виховна; емоційного впливу.
У порцесі подальшої розробки проблеми функціональності естетична думка повністю підтримала ідеї Арістотеля щодо пізнавальної та виховної функції. Певних коригувань зазнала також інтерпритована античним мислителем функція емоційного впливу. Арістотель тлумачив її через давньогрецьке поняття «гедонізм» - чуттєва насолода, тоді як естетика ХІХ – ХХ ст. емоційно-чуттєве начало перевела у площину естетичного.
Сучасна естетична наука розширила арістотелівську модель: соціальна; пізнавальна; сугестивна; виховна; компенсаційна; комунікативна; передбачення.
Соціальна функція. Інтерес до соціального аспекта мистецтва з боку його практиків і теоретиків пов’заних з ХХ ст. Дослідженням соціальної природи мистецтва активно займався французький філософ і письменник Ж. П. Сартр, який висунув концепцію його «соціальної заангажованості». Німецький теоретик Т. Адорно назвав «ідеологічним» мистецтво зазначеного періоду, а його співвітчизник В. Беньямін проголосив ідею «політизації мистецтва», сконцентрувавши увагу на двох формах суспільної свідомості – політиці та мистецтві.
Необхідно враховувати, що в 20 – 30-х роках ХХ ст. неоднаразово виникали ситуації, коли соціальна функція мистецтва висувалася на перше місце саме митцями. На думку художників, мистецтво повинно було повести аудиторію на «барикади», примусити її розпочати активні дії у вирішенні соціальних і політичних проблем. Отже, наприкінці 20-х років митці щиро сприймали соціальну функцію мистецтва через ідею політичного та ідеологічного виховання народу, адже жорсткі ідеологічні обмеження ще не стали обов’язковою нормою його розвитку.
Особливу роль у мистецтві радянського періоду відіграла теорія «соціального замовлення», що стала предметом гострих дискусій на прикінці 20-х та в 30-ті роки. Розглядаючи соціальну функцію мистецтва взагалі і теорію «соціального замовлення» зокрема, ми зупинилися на необхідності її принаймні двоаспектної інтерпритації. З одного боку, соціальна функція мистецтва, як уже зазначалося, безпосередньо пов’язана з суспільно-політичними процесами у державі, з іншого – вона потребує більш загальнотеоретичного осмислення і виховання специфіки природи мистецтва.
Слід пам’ятати, що у різні часи свого існування мистецтво виконувало соціальну функцію, реалізовуючи через систему художніх образів поставлене перед ним «соціальне замовлення». На «замовлення» працювала значна частина митців доби Просвітництва. Отже, аналіз соціальної функції мистецтва дає змогу звернутися до загальнотеоретичної проблеми.
Складність осмислення цієї проблеми полягає у необхідності чітко усвідомити і зрозіміти, хто виконує функції замовника і на кого покладається завдання виконання цього замовлення. У зв’язку з цим треба звернутися до складного питання, пов’язаного з проблемою художньої цінності мистецького твору. Історія світової культури свідчить, що сучасники практично ніколи не сприймали створене мистецтво за його життя, прирікаючи художника як на матеріальну скруту, так і на трагедію самотності.