Саме «гнучка» й «некваплива» діалектика забезпечує, на думку Сартра, евристичний характер методології екзистенціалізму. Цей метод допомагає здійснити «човниковий рух»: наприклад, «на основі вивчення епохи ми, просуваючись уперед, відтворюємо біографію, а на основі вивчення біографії характеризуємо епоху. Ми далекі від бажання відразу ж включити одне в друге й не намагаємося поєднати їх до того, поки їх взаємне включення не здійсниться само по собі, поклавши часовий рубіж дослідженню».
Евристична природа екзистенціалізму стимулює до створення «живої філософії» й надання ідеологічним схемам справжнього змісту. Цей метод передбачає вивчення інтелектуальних позицій епохи, психології конкретного покоління, морально-етичних проблем «розриву» між «старим» і «новим».
Усі ці настанови екзистенціалізму послідовно простежуються в естетичних поглядах Сартра, які або передували його філософським роздумам, або супроводжували їх, будучи своєрідною модифікацією філософії у сферах почуттєвої природи людини, художньої творчості, соціального й художнього функціонування мистецтва. Так, уже в перших своїх теоретичних роботах — «Уява», «Ескіз теорії емоцій», «Уявне. Феноменологічна психологія уяви» — Сартр розглядає естетичне сприймання як досвід свободи свідомості. Естетичне сприймання завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу й дає змогу збагнути його в новому аспекті, неначебто очима «вільної» людини. Естетичні погляди Сартра в цей період тяжіють до мистецтвознавчої орієнтації й базуються на єдності мистецтвознавчого й психологічного підходів, плідність же зв'язку естетики з певною філософською системою теоретик осягне значно пізніше.
Серед понять, за допомогою яких Сартр досягає взаємодії естетики, теорії мистецтва та психології, слід виділити поняття «образ», «емоція», «уява». Для Сартра образ є досить широким поняттям, яке не слід звужувати лише до художнього образу. Проте, незалежно від обсягу, образ завжди пов'язаний з уявою. Саме вона «викликає» в нас образи, а ми намагаємося визначити властиві їм якості, починаємо їх аналізувати, класифікувати. Образ, для Сартра, це стан свідомості. Таке розуміння образу логічно приводить теоретика до ідеї цілковитої відокремленості образу від об'єкта.
На противагу більш традиційним концепціям мімезису (наслідування) або відображення як шляху становлення зв'язку «об'єкт — образ» Сартр обґрунтовує досить суперечливу модель суб'єктно-об'єктних відносин у процесі пізнання. Адже об'єкт, на думку Сартра, «розчиняється» в суб'єкті. Водночас об'єкт не вичерпаний для пізнання: завжди існує межа, далі якої суб'єкт «просуватися» не може. Для подолання цього обмеження філософ уводить поняття «трансфеноменальне буття», яке позначає певну площину для фіксації проекцій свідомості. Опоненти Сартра, як у Франції, так і за її межами, оцінили позицію філософа як «філософську двозначність», яка «розмиває» кордони суб'єкта й об'єкта, тяжіє до агностицизму.
У пізніших роботах Сартр наголошує на самостійності естетики і досить категорично відокремлює естетичне від етичного. Естетику він пов'язує з глибинними процесами психіки, сферою ж етики вважає практику.
На різних етапах своєї творчої діяльності Сартр намагається розробляти проблему типології, яка хоч і не дістає в європейській філософії послідовного висвітлення, проте час від часу стає об'єктом уваги фахівців. Увага Сартра до зазначеної проблеми засвідчує його професіоналізм, так зване професійне чуття. На нашу думку, саме типологія є засобом координації різних аспектів філософії, засобом систематизації знання. Сартр пропонує дещо умовну модель типології людини, модель, не відпрацьовану потрібним чином, щодо вимог чіткості термінів і визначень. Проте сам факт типологізації певних проблем є свідченням прагнення філософа до систематизації своїх ідей, узагальнення певних напрацювань. Сартр виділяє два типи людей — «вільних» і «не вільних».
Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичних почуттів, уяви, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними», виступаючи носієм і творцем їхніх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, топтання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво стають «ангажованими», «залученими» у вирішення навіть соціальних, а не лише художньо-естетичних проблем. Слід підкреслити, що як термін «ангажоване» мистецтво, так і сама тенденція через «ангажованість» визначити специфіку художньої творчості викликали неоднозначну реакцію серед прихильників екзистенціалізму. Про це свідчить, наприклад, звернення до даної проблеми Альбера Камю у так званій шведській доповіді 14 грудня 1957 року.
«Ангажованість» (від фр. engagement — залученість) означає активне, зацікавлене ставлення людини до сучасних їй подій. Як і кожна звичайна людина, письменник, на думку Сартра, не може бути пасивним спостерігачем тих чи інших подій, він має створювати «ангажовану літературу», яка реалізує «тотальний вибір». Сперечаючись із Сартром, А.Камю визнає причетність мистецтва до реальних життєвих явищ, підтверджує, що кожний митець «повинен сьогодні пливти на галері сучасності», але не вважає термін «ангажованість» удалим. На думку А.Камю, «слово «повинність» видається точнішим, ніж слово «ангажованість». Водночас Камю застерігав проти надмірної політизації позиції митця, яка може призвести до руйнування художньо-естетичної специфіки мистецтва.
Сартрівська ідея «ангажованого» мистецтва, «ангажованої» творчості набула особливого значення в умовах 60— 70-х років — періоду розквіту ідеології «нових лівих», молодіжної культури. Проблема місця й ролі мистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французьких дослідників і може вважатися традиційною для естетичної культури цієї країни. Саме французьке Просвітництво обгрунтувало ідеї народності, підкресливши значення активної, соціально визначеної позиції митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва, «мистецтва для мистецтва» як альтернатива соціальній спрямованості художньої творчості також мали у Франції глибокі корені. Сартр, обстоюючи ідею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливість руйнування мистецтва в класичному розумінні цього поняття. Об'єктом гострої критики було (і залишається сьогодні) інтерв'ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спалювати книжки, визнавав правомірними переслідування інтелігенції за часів китайської «культурної» революції. Сартр, по суті, виправдовував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами. Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи».
Проте не лише на шедевр Леонардо да Вінчі спрямований руйнівний інстинкт Сартра. Він заявляє також про загибель літератури, про можливість підміни професійної творчості аматорською, про знищення митця як носія конкретної естетичної концепції. В уже згаданому інтерв'ю Сартр розповідає про постановку в 1968 році групою студентів п'єси під назвою «89-й рік»: «її створили загальними зусиллями приблизно п'ятдесят юнаків і дівчат. Яку роль відіграв у цій постановці письменник? Ніякої. Молодь вирішила написати цю п'єсу сама і написала. Сценарист був призначений, проте ним міг би бути будь-хто з них. Важлива була дія. Вони пройшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім, зібравшись разом, «накидали» сцени майбутньої п'єси. Так, це була по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який зв'язав усі дієслова з іменниками».
Слід зазначити, що така заява Сартра — професійного письменника, драматурга, сценариста — є безвідповідальною, є спробою «потішити» молодь. Справді, можна на емоційному пориві створити молодіжну виставу. Подібний досвід відомий кожній країні й може бути позитивним навіть і поза революційним політичним піднесенням. Проте до професійного мистецтва, яке завдячує своїм існуванням саме неординарній особистості митця, такий досвід не має ніякого відношення. Руйнівні тенденції простежуються і в ставленні Сартра до реалістичного мистецтва минулого. Він виступив з різкою критикою літератури XIX—XXстоліть, яка була літературою «не вільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не закликала до боротьби, а письменники не змогли подолати суперечність між належністю до певного суспільства і необхідністю боротьби з ним. Проте пізніше сам Сартр переживає розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго вважав перо за шпагу, тепер я переконався в нашому безсиллі». Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить щодо інших видів мистецтва, адже література має, на думку Сартра, значно ширше поле діяльності, ніж, скажімо, живопис чи скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє в «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути віддані свободі на особистому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи. Всі ці суперечливі, штучні конструкції Сартра підпорядковуються обґрунтуванню ідеї свободи.
Від ранніх робіт про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Сартр поступово приходить до майже цілковитої зосередженості на категорії «свободи», в межах якої відбувається певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сартра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри». Свобода в Сартра нічим не зумовлена, вона є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного.