Так с помощью силы, фарисейства и «философского обоснования» Александр возвел себя в боги. Однако, когда «земному богу» удается взойти на вершины единовластия, человечество не отказывает себе в праве опубликовать что – нибудь вроде переписки Александра с его учителем. И тогда божественная личность вдруг превращается в личность комическую. А то, что общество начинает осмеивать, подлежит исправлению или уничтожению.
Смех – чрезвычайно доходчивая и заразительная форма эмоциональной критики, предполагающая сознательно – активное восприятие со стороны аудитории. Критика, изобличение в комизме не выражаются прямо, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельному критическому отношению к осмеиваемому явлению. Л. Фейербах в «Лекциях о сущность религии» отметил, что остроумная манера писать предполагает ум также и в читателе, она высказывает не все, она предоставляет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо.
Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. И воспринимающему (реципиенту) предстоит уже самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению.
8.Комическое как противоречие.
Сущность комического – в противоречии. Комизм – результат контраста, разлада, противостояния: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого – рассудительному (Жан Поль, А. Шопенгауэр), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Ф. Шеллинг), автоматического – живому (А. Бергсон), ложного, мнимо основательного – значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Н. Г. Чернышевский), нижесреднего – вышесреднему (Н. Гартман) и т. д. Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Однако формы комического противоречия разнообразны. В нем всегда присутствуют два противоложных начала, первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством. И. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ – просветитель 18 в. Ш. Монтескье писал: «Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех». (Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955, стр. 753).
Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоятельностью.
Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что это переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним – безобразное, бездушный манекен, живая кукла. Смех – всегда радостный «испуг», радостное «разочарование – изумление», которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Воспринимая комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», мы, выходит, обманываемся, думая, что городничий правильно принимает Хлестакова за ревизора, и заблуждаемся, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не мало-мальски солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую действительно стоит бояться. Оказывается, перед нами фитюлька.…Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом деле. Самое главное схватить это противоречие: за внешним увидеть внутреннее, за частным – общее, за явлением – сущность. Радостно сознавать, что все опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвых душ, но он и комичен: он ниже совершенства, он не соответствует высоким идеалам. Осознав это, мы поднимаемся над опасностью. Даже самая грозная опасность не победит нас. Она может принести нам гибель, но трагедию можно пережить, однако наши идеалы должны быть выше и потому сильнее, а значит, и непобедимы, и поэтому мы смеемся над мертвыми душами, над городничими, над породившей их действительностью.
Н. В. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех – это смех сквозь слезы. Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над изображаемым им миром фитюлек и держиморд. Вот почему из души художника и его читателей излетает светлый смех.
Что было бы, если бы неожиданность, молниеносность отсутствовали в остроте? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетическим идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в процессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.
Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске, который, однажды испугавшись, потерял способность смеяться и очень страдал то этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему поискать изображение Латоны, матери Аполлона. Пармениск ожидал увидеть статую прекрасной женщины, но вместо этого ему был показан… чурбан. И Пармениск рассмеялся!
Этот миф наполнен богатым теоретико-эстетическим содержанием. Смех Пармениска был вызван несоответствием между тем, что он ожидал, и тем, что неожиданно увидел в действительности. При этом удивление имеет критический характер. Если бы Пармениск вдруг увидел еще более прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разумеется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона – Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.
В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. В арии Додона (опера «Золотой петушок» Н. А. Римского – Корсакова) сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Д. Д. Шостакович в опере «Нос» также использует черты гротескового контрапункта: тема стилизуется под баховский речитативно – патетический тип мелодии и сопоставляется с примивитизированным галопом.
Инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к «внемузыкальным средствам», в отличие от музыкальных жанров, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу. Р. Шуман, по его словам, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, начал хохотать, так как «трудно себе представить что – либо более забавное, чем эта шутка». Он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена, что это произведение озаглавлено «Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо». О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В «Семинаристе» М. П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые неспешной мелодией, внезапно нарушаются скороговоркой, передающей зазубривание латинского текста. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально – комедийных средств лежит эффект неожиданности.
Русская народная сказка знает своего Пармениска – царевну Несмеяну. Заколдованная злым волшебникам, она разучилась смеяться. Все попытки развеселить ее тщетны. На тему этой сказки В. М. Васнецов написал картину. На ней изображена сидящая на высоком троне Несмеяна, погруженная в себя, не замечающая окружающего. Она потеряла что – то очень ценное, но не в силах вспомнить, что именно. Вокруг трона – шуты и придворные. Скоморохи, плясуны, гусляры, сказители играют на гуслях, на балалайках, пляшут вприсядку, «выкомаривают» с прибауткой и шуткой, поют веселые песни, загадывают смешные загадки. А за распахнутым окном, полный удали и величия, смеется народ. Но никто не может рассмешить царевну. Волны смеха разбиваются о ее трон. Возвысившийся над народом может стать объектом смеха, но не его субъектом. Царство полно смеха, а царевна не смеется. Для смеха недостаточно комического в действительности, необходима еще и способность к его восприятию, чувство юмора. Смех в представлении народа не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. И вероятно, нет несчастья горше, чем быть «несмеянной» властительницей сказочно – комедийного царства.
Чувство юмора как разновидность эстетического чувства всегда опирается на высокие эстетические идеалы. В противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально – критически оценивать сущность явления, склонному к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям.